RETRATOS DE LA DUQUESA DE ALBA, EN LA EXPOSICIÓN: "CAYETANA. GRANDE DE ESPAÑA"

RETRATOS DE LA DUQUESA DE ALBA, EN  LA EXPOSICIÓN: "CAYETANA. GRANDE DE ESPAÑA"

En el Palacio de Las Dueñas (Sevilla), y para conmemorar el centenario del nacimiento de Cayetana Fitz-James Stuart, XVIII duquesa de Alba, la Fundación Casa de Alba presenta una inédita exposición entre marzo y agosto de 2026.

La muestra rinde homenaje a una de las figuras femeninas más relevantes de la España contemporánea a través de un recorrido por cinco secciones temáticas que reúnen más de 200 piezas, incluyendo obras de arte, fotografías, objetos personales, creaciones de alta costura y documentos procedentes del archivo familiar nunca antes vistos. Este proyecto destaca su faceta como mecenas, coleccionista e icono cultural.

A continuación, analizamos cuatro de las obras más destacadas que forman parte de este excepcional legado; en concreto, dos pinturas y dos esculturas en las que la duquesa de Alba está representada.

Ignacio Zuloaga influyó en el gusto artístico del Duque. Estos retratos infantiles de Cayetana forman parte de la historia visual de la Casa de Alba al unir la tradición del retrato aristocrático con toques modernos y personales. En ese momento, Zuloaga era un pintor muy cotizado y de fama mundial, en cuya obra el retrato de la alta sociedad y las figuras mundanas ocupaban el primer lugar de su producción. Su éxito era tal que no podía realizar todos los encargos que le solicitaban. Zuloaga no era solo el "pintor de cámara" de los Alba, sino también un amigo personal del Duque, lo que explica la naturalidad y el cariño que se perciben en los retratos de Cayetana.

CAYETANA FITZ-JAMES STUART, XVIII DUQUESA DE ALBA, MONTADA EN SU PONI “TOMMY”

Ignacio Zuloaga (1870-1945)

Cayetana Fitz-James Stuart, XVIII duquesa de Alba, montada en su poni “Tommy”

1930

Óleo sobre lienzo

Madrid, Palacio de Liria

Este cuadro, una de las obras más singulares y entrañables de Ignacio Zuloaga, representa a Cayetana Fitz-James Stuart (la futura duquesa de Alba) cuando era niña, montada sobre su poni "Tommy".

El pintor, conocido por su estilo recio y a menudo oscuro de la "España Negra", suaviza aquí su paleta. La composición es monumental al situar a la niña y al poni en un plano elevado, lo que les otorga una importancia casi heroica, típica de los retratos ecuestres reales de Velázquez, pero adaptada a una escala infantil.

El fondo mantiene el puro estilo del autor, con nubes en tonos violáceos, blancos y azulados que aportan movimiento y una atmósfera vibrante. Al fondo, se aprecian unas montañas (posiblemente la sierra de Guadarrama) que conectan la figura con el paisaje castellano que tanto amaba el pintor.

Lo más fascinante de esta obra es la mezcla de la tradición académica con la modernidad infantil. Por un lado, destaca lo clásico: el retrato de la niña con su abrigo azul de cuello de piel y la técnica del óleo muestran la maestría del autor. Por otro, irrumpe lo lúdico: en la parte inferior izquierda, rompiendo la sobriedad del retrato aristocrático, aparecen varios juguetes, como una figura de Mickey Mouse (un detalle muy moderno para 1930) o un gato de peluche. A la derecha, sus perros completan la escena familiar.

La pieza captura un momento de transición: la fragilidad de la infancia de Cayetana rodeada de sus juguetes, pero ya presentada con la dignidad y el porte del linaje de la Casa de Alba. Es un retrato que derrocha ternura —algo menos frecuente en la producción de Zuloaga—, pero que mantiene su característica pincelada firme y su excelente manejo de la luz.

En definitiva, se trata de una obra que demuestra cómo un artista de carácter "trágico" y serio podía adaptarse perfectamente al mundo de la infancia sin perder un ápice de su identidad pictórica.

CAYETANA FITZ-JAMES STUART, XVIII DUQUESA DE ALBA, A CABALLO

 

Ignacio Zuloaga (1870-1945)

Cayetana Fitz-James Stuart, XVIII duquesa de Alba, a caballo

1939

Óleo sobre lienzo

Sevilla, Palacio de Las Dueñas

Este es otro magnífico retrato ecuestre de Ignacio Zuloaga, pintado en 1939, que muestra a la joven Cayetana Fitz-James Stuart —ya en su adolescencia— a caballo. Es fascinante comparar esta obra con la anterior, ya que marca un cambio notable en su tono y estilo.

A diferencia del cuadro con el poni "Tommy", aquí vemos una imagen mucho más solemne y madura. Cayetana ya no es una niña con juguetes, sino una joven aristócrata que domina la escena. Su postura es erguida y segura, y viste un traje de amazona oscuro que resalta sobre el caballo blanco.

El caballo tordo (blanco) está representado con una monumentalidad velazqueña. Zuloaga utiliza al animal para estructurar toda la composición, de modo que ocupa gran parte del lienzo. La técnica en el pelaje y la anatomía del caballo es impecable, lo que le otorga una presencia física casi escultórica.

En esta obra, Zuloaga regresa de lleno a su estética más característica. Por un lado, emplea colores más sobrios, con tonos más oscuros y profundos que en el retrato infantil, y crea una atmósfera dramática donde el cielo nocturno o de crepúsculo aporta una carga de misterio y seriedad. Por otro lado, se representa una escena costumbrista al fondo: a la izquierda, se observa una escena de campo con otros jinetes y lo que parece ser una edificación tradicional (posiblemente un cortijo o una plaza de tienta), lo que refuerza la conexión de la Casa de Alba con las tradiciones ganaderas y el campo andaluz.

En la parte inferior, los dos perros no solo añaden realismo a la escena de campo, sino que sirven para dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia la protagonista.

El contraste entre la figura iluminada de la joven y el fondo oscuro subraya su importancia social y personal. Es un retrato de "presentación" al mundo de una figura que estaba destinada a ser una de las mujeres más importantes de España.

Se observa una pincelada más empastada y vigorosa en el paisaje y los animales, típica del Zuloaga más maduro, quien prefería la fuerza expresiva sobre el detalle minucioso y "bonito" del academicismo tradicional.

Es una obra que respira orgullo, tradición y dominio, y captura perfectamente la identidad de la modelo y la visión artística del pintor sobre la nobleza española.

RETRATO DE MARÍA DEL ROSARIO CAYETANA FITZ-JAMES STUART Y DE ALBA

Mariano Benlliure Gil (1862-1947)

Retrato de María del Rosario Cayetana Fitz-James Stuart y de Alba

1928

Mármol

Madrid, Palacio de Liria

Mariano Benlliure fue un maestro indiscutible del naturalismo y esta obra es un testimonio perfecto de su habilidad para plasmar la psicología infantil sin caer en la rigidez académica o la idealización artificial.

En lugar de una pose estática, el artista captura a la niña en un instante dinámico. La cabeza está ligeramente girada hacia su izquierda, con una mirada curiosa y despierta. El detalle de las mejillas redondeadas, los labios entreabiertos y la sutil expresión de asombro o atención transmiten una tremenda frescura y espontaneidad vital —rasgos característicos de la infancia—, lo que logra captar una expresión plenamente realista.

El corte de pelo con flequillo, propio de la moda de finales de los años 20, está modelado con suavidad, definiendo los contornos del rostro sin recurrir a un detallismo geométrico exagerado, lo que aporta naturalidad a la caída del cabello.

Uno de los grandes logros artísticos de esta escultura reside en la maestría con la que Benlliure trabaja el mármol, ya que logra diferenciar calidades táctiles sumamente diversas a partir del mismo material monocromo. Las superficies del rostro y de las manos muestran un pulido sumamente delicado y terso. El mármol difumina la luz de manera difusa, emulando la suavidad, la turgencia y la delicadeza de la piel de una niña pequeña.

En contraste con la piel, el vestido presenta un tratamiento de pliegues más directo y abocetado. Las líneas de la tela caen de forma natural sobre los hombros, lo que rompe la monotonía y dirige la mirada hacia el rostro.

En la parte inferior, la mano izquierda de Cayetana descansa sobre un denso grupo de rosas y capullos. El labrado de las hojas y los pétalos es mucho más rugoso y texturizado, lo que sirve de base compositiva y genera un magnífico juego de claroscuro que realza el volumen general.

En la base del bloque de mármol, el artista cinceló la inscripción identificativa: "MARÍA DEL ROSARIO CAYETANA FITZ-JAMES STUART Y DE ALBA". La tipografía está integrada de forma rústica y limpia directamente en la piedra, por lo que sirve no solo como registro histórico, sino también como un límite formal que asienta y equilibra el peso visual de la composición superior.

Mariano Benlliure consigue inmortalizar la fragilidad y la viveza de la niñez con un virtuosismo en el manejo del mármol que convierte un retrato privado de la aristocracia en una pieza de valor estético universal, que destaca por su frescura, sensibilidad y realismo.

CAYETANA XVIII • DUQUESA DE ALBA

Sebastián Santos Calero. (Sevilla, 1943.),

Retrato de Doña Cayetana Fizt-James Stuart y Silva.

Terracota, modelado en barro. Medidas: 0,93 x 0,45 x 0,23 m.

Firmado en el pedestal: «Cayetana Alba-S. Santos-91». Época: 1991.

Palacio de las Dueñas (salón de antecapilla).

Esta escultura en terracota de Cayetana Fitz-James Stuart, XVIII duquesa de Alba, fue realizada por el escultor sevillano Sebastián Santos Calero, Catedrático de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla.

El uso de la arcilla cocida (terracota) aporta una calidez cromática innata (tonos rojizos y terrosos) que humaniza la figura y la aleja de la frialdad académica del mármol o la solemnidad del bronce tradicional.

El busto captura los rasgos icónicos de la duquesa en una etapa madura pero idealizada.

El tratamiento de la melena rizada y voluminosa es uno de los aspectos más expresivos de la obra. El escultor recurre a un modelado profundamente texturizado, casi de carácter pictórico o expresionista, que genera un juego de luces y sombras muy dinámico (claroscuro), lo que rompe con la rigidez del plano liso del rostro.

La cabeza se muestra ligeramente erguida y girada, con una mirada fija hacia el horizonte que le otorga un aire de dignidad aristocrática, serenidad y altivez, pero manteniendo a la vez un matiz cercano y humano.

El torso queda enmarcado y semioculto por un gran abanico desplegado que la figura sostiene contra su pecho. La textura del abanico está muy trabajada, emulando varillas rígidas y pliegues que se deshacen en bordes rasgados en su contorno superior, lo que aporta una vibración orgánica y romántica a la composición, fuertemente vinculada a la identidad cultural andaluza.

La base de la escultura es una pieza artística fundamental por derecho propio. Consiste en un relieve tallado en el mismo bloque cerámico que representa a una mujer desnuda recostada; es una clara alusión directa a La maja desnuda de Francisco de Goya (o a la imaginería bucólica de las ninfas clásicas). Cabe recordar el histórico vínculo de la Casa de Alba con Goya (especialmente a través de la Cayetana del siglo XVIII), por lo que el escultor utiliza este relieve como un puente temporal e histórico entre la dinastía de la retratada y la tradición pictórica española.

Formalmente, el relieve ofrece un contraste de volúmenes con el busto superior. Mientras que el retrato es tridimensional, rotundo y detallado, la figura yacente de la base emerge suavemente de la materia, al jugar con la bidimensionalidad y una ejecución más abocetada que evoca un sueño o un recuerdo histórico incrustado en el propio pedestal de la duquesa.

El artista opta deliberadamente por no pulir en exceso las superficies. Se aprecian las huellas del modelado a mano y del uso de palillos de escultor, lo que confiere a la obra una vibración táctil y una frescura contemporánea. La transición entre la finura de la piel del rostro y la rugosidad del cabello y el abanico demuestra un gran dominio técnico.

Sebastián Santos Calero logra fusionar de manera armoniosa el retrato individualizado y costumbrista (el abanico, los rizos) con una densa carga simbólica a través del relieve de la base. Es una pieza que respira tradición barroca sevillana en su juego de texturas, pero ejecutada con una sensibilidad formal moderna.

 EL RAPTO DE LAS SABINAS DE GIAMBOLOGNA (JUAN DE BOLONIA): EL MODELO PREPARATORIO DE LA ACADEMIA

Rapto de las Sabinas, Juan de Bolonia, 1480, terra cruda. Galería de la Academia.

Pudiera parecer que visitar la Galería de la Academia de Florencia tiene como único objetivo contemplar las obras de Miguel Ángel (el David, los Esclavos o la Piedad); sin embargo, la realidad es que el museo alberga pinturas y modelos preparatorios de un valor artístico incalculable. Es el caso de la obra que os traigo hoy, impresionante no solo por su calidad técnica, sino por su tamaño, que la convierte en el corazón absoluto de la sala de recepción.

En el centro de la Sala del Coloso, se encuentra el gran modelo del «Rapto de las Sabinas», obra del renombrado artista flamenco Jean de Boulogne, universalmente conocido como Juan de Bolonia o Giambologna. Realizado entre 1579 y 1580 sin un encargo previo ni iconografía específica inicial, este modelo constituye una auténtica rareza arqueológica y artística: es uno de los pocos originales a escala real (1:1) del siglo XVI que han llegado intactos hasta nuestros días, tiene 416 cm de altura.

Su supervivencia es excepcional debido a la extrema fragilidad de su material: tierra no cocida en horno (arcilla sin cocer o tierra cruda), dejada secar lentamente y mezclada a menudo con paja y harina cocida, siguiendo las recomendaciones de Vasari. Aunque durante mucho tiempo se pensó que era un vaciado de yeso, una restauración profunda permitió recuperar su verdadera "piel", oculta durante siglos bajo varias capas añadidas.

La obra representa a tres personajes desnudos en un marcado contraste manierista: un hombre joven que levanta sobre su cabeza a una mujer que lucha por desprenderse, mientras un hombre anciano muestra su desesperación atrapado entre las piernas del joven. A través de este grupo, el autor abandona la armonía renacentista para explorar las dualidades entre lo masculino y femenino, la juventud y la vejez, o la victoria y la derrota.

Rapto de las Sabinas, Juan de Bolonia, 1480, terra cruda. Galería de la Academia.

Técnicamente, Giambologna buscaba afirmarse en la escena florentina demostrando su destreza al disponer las tres figuras en una atrevida estructura entrelazada denominada "figura serpentinata". Este movimiento circular en espiral, carente del dramatismo vitalista que más tarde definiría al Barroco, crea un vórtice de gestos que invita al espectador a caminar alrededor de la escultura, ofreciendo múltiples puntos de vista y haciendo que los personajes parezcan cobrar vida.

Una vez trasladada al mármol en 1582, la obra fue tan apreciada por el gran duque Francesco I que se le asignó un lugar prominente en la Loggia dei Lanzi, en la Piazza della Signoria. Allí desplazó a la Judit de Donatello para formar pareja (pendant) con el Perseo de Benvenuto Cellini. Fue finalmente el erudito Vincenzo Borghini quien propuso el nombre de «Rapto de las Sabinas», inspirándose en el famoso episodio de la historia romana para dar título a esta obra maestra de la técnica y el equilibrio.

Rapto de las Sabinas, Loggia dei Lanzi.

Puedes ver la entrada que hice, en este mismo blog de viajes, sobre las esculturas de la Loggia dei Lanzi, a través de este enlace https://viajando-viendo.blogspot.com/2024/03/loggia-lanzi-y-sus-esculturas.html

Manuel Holgado García.

VISITA A LA CASA PALACIO DE LA CONDESA DE LEBRIJA, SEVILLA (RECUERDOS Y RESEÑA)

RECUERDOS Y RESEÑA DE LA VISITA A LA CASA PALACIO DE LA CONDESA DE LEBRIJA

En Sevilla, se pueden visitar, varias casas palacios, propiedad de familias nobiliarias, que atesoran en su interior multitud y diversidad de obras artísticas.

Es el caso de la Casa Palacio de la Condesa de Lebrija, situada en la calle Cuna, en pleno centro de la ciudad, para mí era totalmente desconocida, y cuando hace unas semanas pude visitarla, quede sorprendido, no se trataba de una casa palacio al uso, con los aposentos privados familiares abiertos al público, en realidad, su propietaria Doña Regla Manjón y Mergelina, Condesa de Lebrija, hizo de su palacio un verdadero museo y su sobrina y su legado histórico y cultural ha sido recientemente revitalizado por su sobrina-bisnieta, Doña Isabel de León Borrero, Marquesa de Méritos, heredera de las dotes de mecenas de su antecesora ha desarrollado este espacio museográfico ha sido ideado para perpetuar en el palacio el espíritu artístico de la Condesa de Lebrija.

Este edificio, cuya estructura original data del siglo XVI, fue remodelado a principios del XX (1901-1914) por la Condesa de Lebrija, la distribución de las dependencias de la planta baja, se replanteó con la finalidad de pavimentar sus suelos y recubrir sus muros con mosaicos romanos de la antigua ciudad de Itálica

Ya en el zaguán del palacio, se puede observar la mezcla de estilos: desde el mudéjar hasta el renacentista, que sirven de antesala a la colección arqueológica.

EL PATIO PRINCIPAL:

En el patio principal, se pavimenta con el mosaico del siglo II d.C., trasladado al palacio en 1914, desde Itálica, con 25 medallones enlazados entre sí, mediante un cordón, en el medallón central se representa un joven ciclope, que en la mano derecha soporta un caramillo, en otros medallones, se  decoran con escenas de los amores de Júpiter y el ciclo de las estaciones, representadas mediante bustos de mujeres y distinguibles mediante sus coronas, los medallones pequeños contienen en su interior una flor o una estrella. Está realizado con la técnica de opus tessellatum, utilizando teselas de mármol y piedras de colores naturales que permiten un nivel de detalle casi pictórico en las expresiones de los rostros.

En las cuatro crujías del patio, podrán ver bustos de filósofos y deidades romanas, los muros se cubren aplacados con azulejos de Triana del siglo XVI, y los arcos polilobulados, se sustentan sobre marmóreas columnas toscanas, con algún capitel corintio trepanado, los muros de trasdós de los arcos y los pilares, se cubren con yeserías neomudéjar, copiando modelos nazaríes,

Hay que alzar la vista, y fijarse en las arquerías y los azulejos de Triana del siglo XVI que decoran los muros, creando un contraste perfecto entre el mundo romano y la estética sevillana tradicional. En los espacios de los muros que dejan los vanos, rodeando el patio se han colocado vitrinas con piezas de origen árabe, y esculturas, sobre capiteles.

SALAS SOBRE LA CONDESA DE LEBRIJA: ARQUEÓLOGA, ARTISTA Y MECENAS

Frente al hueco de la escalera, en tres salas, se hace un recorrido evocando la personalidad de Dª Regla, que se consideraba así misma, como una apasionada de la arqueología y, de hecho, el objeto de sus desvelos fue la ciudad romana de Itálica (Santiponce, Sevilla). Los hallazgos arqueológicos espléndidos que forman el núcleo de la Colección Lebrija, proceden de Itálica, donde llegó a emprender alguna excavación arqueológica. En este primer espacio se exhiben varias piezas escultóricas, cuya calidad artística es apreciable, a pesar del deterioro y de las consecuencias de alguna reelaboración. Atraídos por el interés de la colección, acudieron a visitarla historiadores del arte como Manuel Gómez Moreno y arqueólogos como Frederick Poulsen.

Como artista se la evoca en el segundo espacio. Lo preside su retrato vestida a la egipcia y, a ambos lados, se ven cuadros pintados por ella misma, uno de los cuales representa su estudio. En él vibra la personalidad de la autora pues, aunque la mezcla de objetos artísticos quiere aparentar un desorden de corte bohemio, no oculta la organización propia de un sentido estético sensible al refinamiento y a la armonía, que la caracterizaban.

Doña Regla en persona. Eso es lo que el tercer espacio depara al visitante. El retrato del gran pintor Joaquín Sorolla nos la muestra como probablemente ella quería ser vista y el pintor comprendió. La personalidad de la artista, de la coleccionista, de la amante de las antigüedades arqueológicas, está maravillosamente captada y representada por los apuntes y bocetos que llenan las paredes del fondo y por la cerámica romana que sostiene en las manos. De todas esas facetas hay pruebas en exquisitas vitrinas, como también las hay de las actividades benéficas y de las obras sociales que nunca dejó de realizar. La atmósfera del cuadro, reposada y serena, sugiere la intimidad de su estudio, de la que emerge satisfecha la mecenas, la académica, la entusiasta de la arqueología, la poetisa, que hizo de su palacio un museo, del que dejó una preciosa descripción literaria, precisamente ilustrada.

SALÓN DE LAS COLUMNAS

Es la sala de mayores dimensiones del conjunto de estancias. Destacan dos columnas romanas, una de mármol color verde y la otra de una gran variedad de colores; sobre una de ellas está un hermoso capitel blanco de la misma procedencia.

El suelo está recubierto por un mosaico que originalmente estaba instalado en el salón central y tiene un tapiz continuo de esvásticas enmarcadas en círculos, en cuyo centro se ve un cuadro formado por corazones y puntas labradas en piedras rojas y verdes; este pavimento está rodeado de una franja de grandes teselas de cerámica que forman una «U» alrededor del tema geométrico; la disposición corresponde a un triclinio o comedor con las tres zonas reservadas a los divanes o clines de los comensales.

Adosados en las paredes de este salón se han colocado fragmentos de mosaicos procedentes todos del mismo lugar, pero desgraciadamente en su lugar de procedencia se encontraban extraordinariamente destrozados. Debió este pavimento contener cinco medallones, de los cuales solo subsisten dos, incompletos uno y el otro en perfecta conservación. Enmarcado y de mayor tamaño es el que representa a Baco, cabalgando sobre una pantera.

Destaca uno compuesto por figuras de peces de varias formas y brillantes colores, que se extrajo completo en una sola pieza; en el círculo central debía estar la taza de la fuente y el surtidor del agua que cubriría la superficie y produciría una animación en los peces de fondo. La variedad y el naturalismo de las especies representadas corresponden al gusto helenístico, en el que se hicieron famosos estos pavimentos. Por su estilo y los datos de su descubrimiento, este mosaico debe fechar en el siglo I d. C., y es el más antiguo de los conocidos hasta la fecha.

El techo está decorado con yeserías clasicistas.

SALA DE GANÍMEDES

Esta sala recibe su nombre por el mosaico central que conforma su pavimento, formado por cuatro medias circunferencias en las que se dibujan, un tigre, un león y una pantera, en otra de ellas, una palabra (salve) que se debe a una reconfiguración a causa de la figura perdida con un arado, y en el centro se representa la escena principal que da nombre al mosaico, que representa el mito de Ganímedes, el joven troyano de gran belleza que fue raptado por Zeus en forma de águila para convertirlo en el copero de los dioses; la composición la completa un perro asustado, que observa la escena,  La calidad de las teselas y la conservación del color demuestran el refinamiento de la villa romana de la que proceden.

EL JARDÍN Y LOS ÁREAS DE SERVICIO

Al pasar a esta zona, se percibe el ambiente más íntimo del palacio. Aquí se guardan piezas de menor tamaño pero de gran valor histórico, incluyendo restos de columnas, estelas funerarias y elementos arquitectónicos que la Condesa fue adquiriendo para salvarlos de la destrucción.

SALA DE DIONISOS

Presidiendo esta estancia, que anteriormente fue un patio, se encuentra el torso desnudo de Dionisos, procedente de las excavaciones de Itálica, en el pavimento un mosaico con un gran rombo central y cuatro cuadrados en las esquinas, combinando en teselas en color rojo y negro, fragmentos de mosaicos en las paredes con formas de estrella. Vitrinas ocupan todas las paredes exponiendo barros saguntinos, instrumentos de música, objetos de marfil y vidrio y, lámparas de aceite dede varias épocas.

SALA OCHAVADA

La Sala Ochavada fue reconstruida para adaptarse a las dimensiones y formas originales del mosaico que hay en su interior. Se trata del primer mosaico que adquirió doña Regla de Itálica, de ahí el protagonismo que tiene incluso dentro del diseño arquitectónico de la propia casa.

Su ornamentación se compone de una franja más externa decorada con elementos geométricos. Continúa luego otra franja más amplia en la que se repiten los dibujos de una jarra de la que nace una palma o flor. De la jarra brotan también dos vástagos que forman unas volutas que se entrelazan en dos direcciones. En el centro, la taza de la fuente se cubre de rombos verdes, negros y blancos.

En el mosaico del suelo de la siguiente sala está la representación de Medusa, famosa por convertir en piedra a quien la mirase. Perseo, puliendo su escudo y usándolo como espejo, pudo finalmente decapitarla. Se repiten en esta pieza los marcos de cordón y la composición geométrica. Las teselas son combinadas en el color rojo y negro en forma de flores.

ESCALERA PRINCIPAL

Antes de subir a la planta noble (vivienda de invierno), admiren la majestuosa escalera de mármol, mandada construir por la condesa, para sustituir a la original, y que es plenamente andaluza, Los techos de madera tallada (alfarjes) procede del antiguo palacio de los duques de Osuna y Arcos, azulejos procedentes del antiguo convento desamortizado de San Agustín de Sevilla, que fueron sometidos a un profuso proceso de reconstrucción y recolocación, para ser ubicados en este espacio.

SALA DE ANTONIO SUSILLO:

En una de las salas de la planta baja, se encuentra la colección de piezas de Antonio Susillo, escultor sevillano del siglo XIX que, aunque comenzó tarde su tarea escultórica, consiguió la protección del príncipe ruso Romualdo Giedroyc, lo que le permitió viajar por Europa. De regreso en Sevilla, el artista se hizo cargo de destacados monumentos y estatuas para la ciudad. Se especializó en el trabajo en barro, con composiciones de gran fuerza expresiva por el movimiento. Su obra se puede identificar como naturalista con tendencia modernista, influido por ciudades como Roma, en la que realizó diversos trabajos.

En Sevilla realizó importantes monumentos públicos como el de Velázquez en la Plaza del Duque de la Victoria, o las doce estatuas del Palacio de San Telmo, conservándose en esta sala algunos de los bocetos. En las vitrinas se conservan algunas de sus piezas de barro, entre las que destacan algunos bocetos como la representación, entre otros de “Juan Martínez Montañés”, “La primera contienda” o “La aparición del Niño Jesús a San Antonio de Padua”.

NOTA SOBRE LA PLANTA ALTA: El acceso a la planta alta (donde vivió la familia hasta hace pocos años) se realiza mediante visita guiada y sus contenidos se centran más en la vida cotidiana de la Condesa, sus cuadros de la escuela de Murillo y su colección de artes decorativas, especialmente interesante es el oratorio privado y la colección de  bargueños, lamentablemente no está permitido realizar fotografías.

“DORÍFORO”, POLICLETO, GALERIA DE LOS UFIZZI, FLORENCIA.

 “DORÍFORO”, POLICLETO, GALERIA DE LOS UFIZZI, FLORENCIA.

La Galería Uffizi, famosa por sus magníficas pinturas, era llamada en el pasado la “Galería de las Estatuas”, dado que su primera colección comprendía casi exclusivamente estatuas antiguas romanas y griegas. La mayor parte de estas esculturas se encuentran en los tres pasillos que, con planta de "U" y en la segunda planta, rodean en su interior el patio alargado y abierto que va desde la Plaza de la Signoria hasta el río.

Haciendo un receso en la visita, me senté en uno de los bancos de madera de ese pasillo, mientras contemplaba los retratos situados bajo el techo y la escultura que tenía frente a mí. Esta escultura, de 220 cm de alto (o altura), es una copia romana en mármol del Doríforo realizada entre los siglos I y II d. C. Entonces recordé lo que les decía a mis alumnos en las clases: cuando Roma conquistó Grecia, primero se llevó sus estatuas como botín; luego, a sus artistas, convirtiéndolos en esclavos; y, finalmente, los patricios romanos decoraron sus villas y palacios con copias de las obras clásicas. Realmente, en esto Roma no romanizó a Grecia, sino que fueron los romanos los que se helenizaron, asumiendo parte de su cultura y su arte.

Doríforo de Policleto. Mármol griego inv. 1914 n.º 114.

La estatua, en excelente estado de conservación, aún presenta los puntales (soportes), que evidencian su derivación de un prototipo de bronce.

La obra griega, de la que es copia la que comento, se realizó por Policleto, a mediados del s. V a. C. en el denominado periodo Clásico; la inquietud surgida a partir de la finalización de las guerras con los Persas, constituye el momento de máximo esplendor de la cultura y de los ideales de la cultura griega clásica,

Se han abandonado los convencionalismos arcaicos en la escultura, que alcanza su culmen en el estudio y la representación de la anatomía, y del movimiento real de la escultura.

La belleza es imperativa representación de lo divino, el desarrollo del canon basado en la medida y la proporción entre las distintas partes de la figura, los que esta claramente influenciado por la filosofía de los pitagóricos: para los que el número era la esencia de todo, la manifestación principal de dios y la armonía del cosmos estaba en la proporción.

Policleto: El Canon y la técnica de las proporciones

Policleto es reconocido como el gran técnico de las proporciones en la escultura griega. Su aportación fundamental fue el establecimiento de un canon, plasmado en un tratado homónimo (desgraciadamente perdido) donde describía las proporciones de la perfecta belleza masculina. La base de este sistema es la «symmetria», definida como la relación de las proporciones de unas partes del cuerpo con otras y con el conjunto de este.

El Doríforo (Joven Lancero)

El Doríforo (que significa "portador de lanza" o "atleta lanzando la jabalina") es la obra que mejor refleja la personalidad de Policleto y se considera la encarnación más pura de su canon. Fue realizada hacia el año 450-440 a.C. y es posible que represente al héroe homérico Aquiles.

Composición y actitud:

• ·    La figura se muestra en actitud de marcha, representando a un joven que avanza seguro de sí mismo por el camino de la vida.
• ·      Su movimiento es sosegado y tranquilo, mostrándose bien ajeno a las "violencias" de otros autores como Mirón o el posterior Escopas.
• ·        Presenta una proporción frontal que permite contemplar su cuerpo de medidas matemáticas.
• ·    La estatua utiliza el contrapposto: se apoya en la pierna derecha, mientras la izquierda queda doblada y descargada para dar el paso.
• ·        Este desequilibrio en las piernas se refleja en la parte superior mediante una serie de movimientos que enriquecen su actitud, incluyendo un ligero giro de la cabeza.
• ·        Uno de sus brazos, el izquierdo, se flexiona específicamente para portar la jabalina.

Anatomía y detalles técnicos:

·        La obra es el prototipo del cuerpo varonil perfecto: de elegancia austera, sin afeminamiento pero también sin formas hercúleas.
·        Se caracteriza por la diartrosis, subrayando las líneas definidoras de las articulaciones y partes del cuerpo: miembros, pectorales, cintura y pliegue inguinal.
·        Los pectorales están poco marcados y presentan una forma excesivamente rectangular.
·        La unión del tronco con las extremidades está demasiado marcada.

El Sistema de Medidas Matemáticas

Siguiendo el ideal de belleza descrito en el Canon, el Doríforo responde a las siguientes proporciones:

·       Canon de altura: La cabeza es la séptima parte del cuerpo (7 cabezas), aunque según el tratadista romano Vitrubio debiera ser la octava.
·        El rostro: Está dividido en tres partes iguales que corresponden a la frente, la nariz y la distancia desde esta al mentón.
·        Torso: El arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo.

Conservación 

El Doríforo es uno de los tipos de estatuas más copiados del periodo romano, cuando se reproducía para ser expuesto en entornos termales y gimnasios. Las copias suelen presentar puntales o soportes que evidencian que el prototipo original era de bronce.

REFERENCIAS:

Angulo Íñiguez, D. (1975). Historia del Arte (Tomo I). E.I.S.A.