CARTUJA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN DE GRANADA. GUÍA DE VISITA:

 CARTUJA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN DE GRANADA. GUÍA DE VISITA:

Visité por primera vez la Cartuja granadina a mediados de los años 80, con un grupo de alumnos de bachillerato, en un viaje de estudios, cuando comenzaba mi labor docente. Cuatro décadas más tarde, ya jubilado, aproveché una visita a Granada para volver sobre esos pasos. Mi visión del monasterio fue totalmente distinta: me encontré con un lugar cuidado y puesto en valor, pensado para ser disfrutado con pausa. Subí al monasterio en taxi y el taxista, un verdadero cicerone, nada más decirle el destino, exclamó: “¡El gran olvidado de Granada!”. Y es que sigue estando un poco fuera de la ruta habitual de los visitantes.

A través de esta breve guía puedes recorrer el monasterio paso a paso, descubriendo su arquitectura, sus joyas de arte barroco y las historias de vida en contemplación de los monjes cartujos.

Fachada y escalera de acceso la Cartuja de la Asunción, años 70. Foto tomada de Jiménez López, 1976.

COMPÁS Y FACHADA DE LA IGLESIA

La Orden de la Cartuja nace en el siglo XI en el macizo francés de La Chartreuse, fundada por San Bruno para aunar la soledad y la contemplación en comunidad. En 1514 llegaron los primeros monjes a Granada desde El Paular. Don Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, patrocinó su asentamiento en la loma de Ainadamar, pero el acoso e inseguridad en la zona obligaron a trasladar la obra a su emplazamiento definitivo a los pies del cerro.

Al situarte frente al templo, observarás una doble escalera de mármol de Sierra Elvira del siglo XVII, proyectada por Cristóbal de Vilches,  dejando a sus pies el mejor ejemplo de empedrado granadino del XVII, en el centro de su parte superior hay una portada neoclásica de mármol gris con grandes columnas jónicas proyectada en 1794 por Joaquín Hermoso. Presidiendo la fachada se encuentra la escultura en mármol blanco de San Bruno, obra de su hermano Pedro Hermoso.

EL CLAUSTRILLO Y SUS CAPILLAS

Al atravesar la portería, accedes al Claustrillo (siglo XVII), articulado con arquerías toscanas en piedra de Sierra Elvira, en torno al cual se organizaba la vida comunitaria.

Capillas en el Claustrillo: En el patio se abren cuatro pequeñas capillas que servían para que los monjes oficiaran la Eucaristía de forma individual, dedicadas a Santa Ana, San José, San Ildefonso, Santa María Magdalena, todas estuvieron decoradas con lienzos de Sánchez Cotán, esculturas y piezas de artesanía y mobiliario en taracea granadina.

EL REFECTORIO

En esta sala los monjes solo se reunían los domingos y días festivos y el día en el que un monje fallecía, para comer en estricto silencio.  Construido entre 1531 y 1550, presenta una cubierta de crucería gótica, banco corrido de mampostería y un púlpito (este carece de decoración escultórica) desde el que se leían las Sagradas Escrituras.

En sus paredese encontraras obras de Fray Juan Sánchez Cotán, (monje lego, que sobresale especialmente en la elaboración de bodegones):

• La Santa Cena (Cabecera): Diseñada en perspectiva para dar la sensación de continuidad con la propia estancia (el suelo y ventanas del cuadro simulan los del refectorio). Representa la dieta cartujana de pescado, pan, queso y fruta, con célebres detalles cotidianos como la disputa entre un perro y un gato, por la espina de un pez.
• Cruz en Trampantojo: Pintada sobre el cuadro principal con un hiperrealista efecto de relieve.
• Serie de los Orígenes de la Orden: Destacan La resurrección de Diócares (con un célebre autorretrato del pintor mirando al espectador), El sueño de San Hugo y San Hugo recibiendo a San Bruno y sus discípulos.
• Serie de los Mártires Cartujos de Inglaterra: Escenas sobre los monjes juzgados bajo el reinado de Enrique VIII y su martirio, por no aceptar el anglicanismo.
• Obras adicionales: Cuadros sobre los mártires cartujos de Colonia, cuando en 1573 los herejes entraron en el monasterio y masacraron a los religiosos y escenas de la Pasión (El Calvario, Ecce Homo y Jesús camino del Calvario).

SALA DE PROFUNDIS

Se trata de una estancia adyacente que servía de antesala al refectorio para la oración de los monjes, previa a la comida.

• El falso Retablo de Sánchez Cotán: Retablo clasicista en grisalla pintado con la técnica del trampantojo, con una perspectiva e iluminación que simulan una estructura tridimensional real.
  
• Alberga el lienzo de San Pedro y San Pablo (de Sánchez Cotán) y pinturas con escenas de los inicios de la cartuja (aparición de San Pedro y comienzo de las obras).

SALA CAPITULAR DE LEGOS

Era un espacio de reunión para los hermanos legos. Labrada entre 1517 y 1519 por Fray Alonso de Ledesma, es la estancia más antigua del monasterio, de estilo gótico, con bóveda de crucería sobre haces de columnillas. Se accede a ella, por una portada con arco carpanel cubierto por un arco conopial.

En sus paredes puedes observar pinturas de Vicente Carducho: Ciclo narrativo dedicado a la orden, con títulos como San Bruno rechazando la mitra de Regia Calabria, El éxtasis de San Hugo, La visión del Papa Víctor III y los enfermos bebiendo de la fuente de la tumba de San Bruno.

Portada sala capitular de legos.

PORTADA DEL CLAUSTRO GRANDE

Entre los dos capítulos se sitúa una monumental portada adintelada del siglo XVI, enmarcada por pilastras con severo capitel compuesto, en el dintel entre volutas un medallón con relieves de símbolos pasionarios. Daba paso al antiguo Claustro Grande (desaparecido tras las desamortizaciones del siglo XIX), un gran patio de 53 metros de lado con 76 arcos que albergaba las 26 celdas de doble planta, las huertas privadas de cada monje en cada celda y el jardín cementerio de los monjes; además de la casa del prior.

SALA CAPITULAR DE MONJES

Lugar de reunión de los padres o monjes sacerdotes. Fue edificada entre 1565 y 1567, muestra la transición estilística del gótico al Renacimiento (bóveda de crucería en el primer tramo y bóveda de cañón con casetones en el fondo). En su interior hay esculturas y pinturas destacadas:

• San Bruno (José de Mora): Talla magistral e inmaterial de enorme fuerza mística.
• Eccehomo (Hermanos García): Talla barroca en barro policromado de intenso dramatismo.
  
• Virgen del Rosario (José Risueño): Delicada escultura en madera.
  
  
  
• Lienzos de Vicente Carducho: Cuadros sobre apariciones mariana y episodios de martirios cartujos.

LA IGLESIA

El campanario, en la cabecera de la iglesia, es airoso y sencillo, es de planta cuadrada. Su último cuerpo de campanas se abre con vanos de medio punto y se remata con cúpula sobre tambor.

Fue edificada desde mediados del siglo XVI y concluida en 1662 por Cristóbal de Vílches, presenta una nave dividida en tres tramos: fieles, coro de legos y coro de monjes, además del presbiterio.

La sillería de madera de ambos coros tiene la misma estructura, con paños de yesería coronando cada sitial y un dosel corrido que se remata con una formidable crestería.

La separación entre coros destaca por una monumental puerta de cristales y rica taracea realizada en maderas nobles, carey, marfil y plata por el hermano lego Fray Manuel Vázquez, coronada por un Nazareno de Alonso de Mena. A los lados del cancel sendos retablos laterales con El Bautismo de Cristo y La Huida a Egipto de Sánchez Cotán.

Portada de entrecoros. Imagen de tomada de (Navarro Navarrete, 2022)

Los muros están cubiertos con profusas yeserías barrocas con formas de de hojarasca, guirnaldas, ángeles, motivos florales o geométricos y, sobre todo, hornacinas con santos, todo del mismo material, que en el caso del presbiterio se cubre con una rica policromía.

Además de pinturas con el ciclo sobre la vida de la Virgen y lienzos del presbiterio (La Visitación, La Adoración de los Reyes, La Adoración de los Pastores y Nuestra Señora del Rosario) de Pedro Atanasio Bocanegra y escenas de la Pasión en el ábside de Sánchez Cotán.

El Altar Mayor, está presidido por un baldaquino o templete dorado de 1710 proyectado por Francisco Hurtado Izquierdo, que cobija la escultura titular de La Asunción realizada por José de Mora, su trasera acristalada, permite visualizar el ….

SANCTA SANCTORUM (SAGRARIO)

Ubicado tras el Altar Mayor y concebido por Francisco Hurtado Izquierdo entre 1704 y 1720, constituye una de las cumbres del barroco español.

Es un espacio cuadrado con cúpula donde se fusionan mármoles de colores, dorados, espejos y luz natural en un complejo programa iconográfico dedicado a la Eucaristía.

El programa escultórico es de una calidad y variedad extraordinarias,

En el centro, el tabernáculo de mármol se alza como una custodia de piedra que nos invita a alzar la mirada, agitando sus formas para que el movimiento ascendente sea constante. Las cuatro esquinas del tabernáculo acogen cuatro alegorías que representan virtudes de la vida cartujana, obra de José Risueño, que se contemplan con las seis que descansan sobre los óculos. Entre las cuatro esquinas, entre preciosas columnas, se llega al cenit de la teatralidad: unos ángeles descorren amplios cortinajes, surgiendo de ellos las cuatro esculturas de mayor tamaño del Sanctasanctorum: San Bruno y San José de José de Mora. San Juan Bautista de José Risueño. La Magdalena de Duque Cornejo.

Los frescos de la cúpula están pintados por Antonio Palomino, representando la Jerusalén celestial, a San Bruno sosteniendo el globo terráqueo y pasajes del Antiguo Testamento.

Hay dos pequeñas capillas laterales, construidas entre 1713 y 1720, dedicadas a la Inmaculada y a María Magdalena, obras de Duque Cornejo, ubicadas en retablos barrocos, desde las que se permite la contemplación del Sagrario a través de óculos acristalados, sin perturbar el silencio y la paz de la celda del Santísimo, surgen como una solución estructural como refuerzo de los muros laterales del primitivo sagrario.

Capilla de la Inmaculada

Capilla de Santa María Magdalena

LA SACRISTÍA

Es el punto final del recorrido, iniciado en 1732 bajo proyectos atribuibles a Hurtado Izquierdo y continuado por José de Bada, Luis de Arévalo y Cabello, considerada la sacristía más bella del mundo.

Su planta es de nave única con crucero elíptico. Sorprende por el vivo contraste de sus luminosas y complejas yeserías blancas de diseño geométrico sobre un zócalo de jaspes oscuros de Lanjarón.

Su mobiliario, no es un añadido, todo lo contrario, son magníficas cajoneras y alacenas de taracea trabajadas durante tres décadas por el lego Fray Manuel Vázquez, que mezcla ébano, palo santo, concha, marfil y plata.

El retablo frontal de mármoles polícromos presididos por las imágenes de San Bruno de José de Mora, inspirado en el que Manuel Pereira talló para la hospedería de la cartuja del Paular y La Inmaculada.

Las pinturas se deben en su gran mayoría al lego Fray Francisco de Morales, discípulo de Palomino. La decoración se completa con dos cobres de Bocanegra: El Cristo de la expiración y La Inmaculada, con soberbios marcos de Luis Cabello. Los frescos de la bóveda se deben al pintor Tomás Ferrer en 1753 y representan a distintos santos y escenas relacionadas con la Orden Cartuja.

Al salir del monasterio, no pude resistirme y compré una guía del mismo, escrita por Ceferino Navarro Navarrete y publicada en 2022. Titulada La Cartuja de Granada. Arte, contemplación y silencio, esta obra aborda de manera integral el conjunto arquitectónico y artístico del Real Monasterio de Nuestra Señora de la Asunción (La Cartuja de Granada). Es muy aconsejable, ya que trasciende el plano de la mera descripción y del análisis de su programa artístico, elevándolo por encima de la manifestación estética para convertirse en un elemento de comprensión hacia la trascendencia y la contemplación

Os dejo la reseña del libro: 

• Título: La Cartuja de Granada. Arte, contemplación y silencio
• Editorial: Editorial Nuevo Inicio S.L.U.
• Año de publicación: 2022
• Lugar de publicación: Granada, España
• Identificadores: ISBN 978-84-124703-7-6 | Depósito legal: GR 884-2022
• Colaboradores destacados: Fran Díaz (Fotografía), BOQ Arquitectos (Planimetría), Armando Bernabéu Granado (Diseño y croquis), Olga Tabatadze (Revisión).

DOCUMENTACIÓN:

Jiménez López, J. (1976). La Cartuja de Granada. Editorial Imprenta Santa Rita.

Navarro Navarrete, C. (2022). La Cartuja de Granada. Arte, contemplación y silencio. Editorial Nuevo Inicio.

La información de los textos, en gran parte está tomada de la audioguía de la visita a la Cartuja de la Asunción.

PINTURAS DE ZURBARÁN PARA LA CARTUJA DE JEREZ, ÁNGELES TURIFERARIOS (4ª PARTE).

 LIENZOS DE LOS ÁNGELES TURIFERARIOS DE LA CARTUJA DE JEREZ. ZURBARÁN. MUSEO DE CÁDIZ.

INTRODUCCIÓN Y GENERALIDADES

Francisco de Zurbarán realizó dos pinturas al óleo sobre tabla —rectangulares y rematadas en medio punto, de 122 cm × 66 cm— entre 1637 y 1639, que representan sendos ángeles turiferarios (portadores de incensario) para la Cartuja de Jerez de la Frontera. Tras la desamortización, pasaron a formar parte del Museo de Bellas Artes de Cádiz tras quedar en poder de la Academia de Bellas Artes gaditana; actualmente se conservan en el Museo de Cádiz.

En el ángulo superior izquierdo del reverso del ángel que mira más de frente al espectador, se encontró una inscripción a medio borrar e ilegible en la que aparecía la fecha 1639.

El par de ángeles forma parte de las obras más logradas de su taller; aun así, O. Delenda percibe «ligeras torpezas, principalmente en el dibujo de los pies». En concreto, señala que el segundo ángel (el que inciensa el lado izquierdo del tabernáculo y es un poco más estático) fue «realizado, sin duda, con la ayuda del taller»; Soria no excluye la intervención de un discípulo. Guinard lo considera menos original y expresivo que el cuadro gemelo.

Imágenes de los ángeles turiferarios, tomadas de Romero de Torres, E., 1907

Estudiosos como Benito Navarrete Prieto han analizado la reconstrucción del Sagrario de Jerez y la colocación original de estas tablas —las cuales fueron restauradas por el Instituto del Patrimonio Histórico Español (IPHE) en la década de 1990— junto a la serie de santos y monjes cartujos.

Ponz, al describir la cartuja en 1782, indicaba que los ángeles turiferarios se encontraban en las puertas laterales del retablo que daban acceso al Sagrario. Walter Liedtke considera que originariamente los ángeles turiferarios estaban situados en las puertas de entrada al sagrario, coincidiendo con la postura de Ponz.

Reconstrucción del retablo mayor de la Cartujade Jerez, según Walter Liedtke

César Pemán (siguiendo las mediciones del arquitecto Fernando Cuadra) señaló que —al ser los ángeles de iguales dimensiones que los óleos de los cartujos situados en el pasillo curvo del Sagrario y estar rematados en medio punto— podrían situarse enfrente de San Bruno y el beato Houghton (en otros huecos ubicados justo detrás del retablo mayor), en posición de incensar al Sacramento.

Reconstrucción del retablo del altar mayor de la Cartuja de Jerez, según Cesar Pemán.

Ceán Bermúdez, primero en 1800 y más tarde Alexandre de Laborde en 1807, vieron todavía los ángeles en este lugar, donde fueron instalados en una fecha indeterminada durante una de las modificaciones del siglo XVIII. El inventario del 20 de diciembre de 1820 (depositado en el Archivo Histórico Nacional) describe que en el tránsito (pasillo) que va del altar mayor al Sagrario había: «Un cuadro de lienzo con una pintura de un monje cartujo, y nueve de madera con pinturas de íd. y en ellos dos ángeles con incensario, embutidos en la pared», deduciéndose que ambos fueron trasladados al interior en fecha posterior a la descripción de Ponz y confirmándose la hipótesis de Pemán de que estaban embutidos en la pared, fronteros a San Bruno y al beato John Houghton.

En el plano y esquema de la planta del Sagrario, los ángeles turiferarios están rotulados como «I.- Ángel Turiferario I» y «J.- Ángel Turiferario II», ubicados en el paramento exterior del pasillo del Sagrario, justo enfrente del Sagrario/altar.

Planta del presbiterio y de la capilla del Sagrario de la Cartuja de Jerez, según Navarrete, B. 1996.

Zurbarán siguió «al pie de la letra» las recomendaciones iconográficas del tratado El arte de la pintura, obra póstuma de Francisco Pacheco, que influyó en detalles como representar a los ángeles en edad juvenil (de 10 a 20 años): mancebos sin barba, de rostros hermosos y agraciados, ojos resplandecientes, cabellos rubios y castaños, calzados con coturnos antiguos o descalzos, vistiendo túnicas talares de seda o lino de varios colores que tiren a la candidez y blancura, ceñidos con ricos cinturones con pedrería y con alas de varios colores imitadas del natural.

Zurbarán se sirvió de los numerosos modelos reproducidos en los grabados flamencos del siglo XVI y de principios del siglo XVII como repertorio visual para configurar sus composiciones, poses y soluciones decorativas. Martín Soria señaló la dependencia formal entre el grabado de Pieter de Jode (sobre la composición de Crispín van den Broeck, de su serie de los Hijos de Jacob) como modelo para los Ángeles turiferarios, especialmente en cómo están resueltas las farpas y borlas de la indumentaria.

La fecha de 1639 constata la relación estilística de los ángeles jerezanos con los ángeles de la Flagelación de san Jerónimo de Guadalupe, y su indumentaria se hermana con la de alguno de los modelos de los Hijos de Jacob. La manera de portar el incensario se relaciona con la obra de los Hijos de Jacob de Durham, en concreto con la postura e incensario de Leví (el tercero de los Hijos de Jacob).

Las estampas flamencas sirvieron de modelo para dotar a los adolescentes alados de esa gestualidad refinada, posturas estilizadas y el ademán cortesano de «presentar» las piezas (en lugar de realizar movimientos bruscos).

Pudo inspirarse en modelos reales, particularmente en los monaguillos disfrazados de ángeles que participaban en las procesiones del Corpus Christi en Sevilla. Estos vestían «magníficos trajes de plumas» y ejecutaban pasos de baile con movimientos lentos.

Sus figuras aladas sustituyen la función y estética de los ángeles lampareros de escultura, típicos del ámbito andaluz, que se colocaban a cada lado del Sagrario.

El incensario que sostienen los ángeles fue copiado directamente de un modelo de orfebrería americana de la época, el cual sigue el tipo manierista protobarroco con cartelas en torno a un espejo central y costillas recortadas.

La forma exacta en que los ángeles sostienen y «presentan» el incensario (mantenido con la mano derecha levantada y sujeto por la izquierda, sin balancearse) responde a las reglas rituales litúrgicas precisas sobre cómo debía elevarse el turíbulo para honrar a la Divinidad.

Cabe mencionar también la obra Empyreologia (1652), del jesuita Gabriel de Henao, que imaginaba a los ángeles «con atavíos de dama, las faldas con verdugados y la ropa interior más rica», lo cual refleja la concepción terrenal y cortesana que en el siglo XVII se tenía de las criaturas celestiales.

La representación del ángel turiferario se inspira en el Libro del Apocalipsis (Ap 8, 3-4), donde esta figura se presenta ante el altar celeste con un incensario de oro para ofrecer las oraciones de los santos ante Dios. Asimismo, bebe de las fuentes patrísticas y de las Constituciones Cartujanas sobre la adoración al Santísimo Sacramento, donde los ángeles son representados ejerciendo las funciones de acólitos o sirvientes del altar.

Ambas figuras tienen elementos comunes: portan el incensario, y el humo que emana de este simboliza la oración y las plegarias de los fieles subiendo hacia el cielo, así como la purificación y perfumar el recinto litúrgico.

El lujo de las vestiduras, la riqueza cromática y la belleza idealizada de los ángeles reflejan la majestad de la corte celestial, sirviendo de puente entre el mundo terrenal y el divino. Sus imponentes alas desplegadas a la espalda completan su filiación sobrenatural.

ÁNGEL TURIFERARIO I – LADO DEL EVANGELIO

La obra presenta una disposición marcadamente asimétrica y dinámica que rompe la rigidez mediante una atrevida línea de fuerza en zigzag o en «S», la cual arranca en el ala izquierda, desciende cruzando el torso hacia la pierna descubierta y culmina en el pie adelantado.

La figura se articula mediante un movimiento de contrapposto: el torso y la pierna derecha avanzan hacia el espectador, mientras que el rostro se gira en un marcado perfil de tres cuartos hacia la derecha.

El punto focal principal recae en el rostro sereno y juvenil del ángel, secundado inmediatamente por la mano extendida que sostiene las cadenas del incensario.

En esta tabla predomina claramente el dibujo cerrado y preciso, propio de la formación inicial de Zurbarán y de su faceta de pintor de obrador estatutario. El contorno de la figura se recorta de forma tajante e imponente sobre el fondo oscuro. Las líneas definen con enorme nitidez tanto la anatomía —como se aprecia en la pierna desnuda y el brazo— como la estructura plegada de los ropajes y el perfilado de la joyería con pedrería del cinto.

Zurbarán emplea una gama cromática muy contrastada y reducida a pocos tonos dominantes de gran riqueza. Destaca el intenso amarillo dorado de la túnica, recogida a mitad del muslo mediante un botón de cristal, en contraste directo con el carmesí del corpiño, el azul verdoso de la cinta suspendida del hombro y el azul de los coturnos (sandalias clásicas) con decoración de pasamanería dorada.

El empleo del color combina el naturalismo en la representación fidedigna de las telas (seda, terciopelo y bordados) con una dimensión simbólica, donde el amarillo evoca la luz divina y el carmesí hace referencia a la majestad litúrgica.

El pintor utiliza una luz artificial y fuertemente lateral que entra desde el ángulo superior izquierdo. Este foco lumínico modela los volúmenes mediante un claroscuro acusado, proyectando sombras densas en la parte posterior de la figura y en el fondo. La luz no solo esculpe el cuerpo y los pliegues pesados de la tela, sino que cumple una función jerárquica y dramática al iluminar vívidamente el perfil del rostro, el brazo extendido y la pierna en movimiento.

                                     Ángel turiferario I, tomada de Romero de Torres, E., 1907

Zurbarán renuncia a un fondo paisajístico o arquitectónico detallado y se limita a una simple superposición de planos donde la figura se sitúa en un primer término absoluto sobre una penumbra indefinida. Para generar sensación de profundidad y espacio tridimensional, el artista recurre a leves escorzos en el pie adelantado, en el brazo que sostiene el incensario y en la proyección de las alas hacia la parte posterior.

La factura pictórica es variada según las calidades de los materiales representados. En los ropajes, la carnación del rostro y el calzado se observa una pincelada lisa, apretada y fundida que otorga un aspecto casi escultural a la superficie. En cambio, en zonas como el plumaje irisado de las alas o los brillos metálicos del turíbulo, la pincelada se vuelve sensiblemente más suelta, vibrante y jugosa, demostrando la maestría del pintor extremeño para recrear distintas texturas táctiles a través de la materia pictórica.

ÁNGEL TURIFERARIO II - LADO DE LA EPÍSTOLA

El ángel turiferario del lado de la Epístola presenta una composición asimétrica y un marcado eje vertical. La figura se articula en un leve contrapposto, orientando el torso e inclinando el rostro de tres cuartos hacia su derecha (mirando hacia el lado izquierdo del espectador).

Destaca la diagonal descendente marcada por el brazo derecho extendido que sostiene las cadenas del incensario, la cual se equilibra con la zancada de la pierna derecha adelantada y la ligera caída en pliegues de la túnica rosada.

El foco principal de atención es el rostro apacible e idealizado de la figura, secundado inmediatamente por el juego de las manos que sostienen y guían las cadenas del turíbulo.

Luce una indumentaria rica e idealizada de inspiración cortesana y clásica: corpiño verde rematado con pasamanería y borlas doradas, túnica rosa entallada, fina muselina blanca al cuello y coturnos alados de tono verde con lazadas doradas.

Carece de escenografía terrenal para enfatizar su naturaleza celestial. Zurbarán superpone diversos planos sobre un fondo neutro y oscuro que carece de referencias arquitectónicas o paisajísticas. La profundidad se sugiere mediante el escorzo del brazo extendido, el adelantamiento del pie derecho y el solapamiento de las alas tras la espalda.

Ángel turiferario II, tomada de Romero de Torres, E., 1907

Destaca un claro predominio de la línea (dibujo cerrado) con contornos limpios y nítidos. La silueta del ángel se recorta con gran firmeza y precisión sobre el fondo plano, evidenciando el dominio del trazo en los detalles de las guirnaldas, la botonería del corpiño y la anatomía de los pies.

La luz es marcadamente artificial, irreal y lateral, procedente del lado superior izquierdo. La penumbra envuelve completamente el fondo para proyectar una luz potente sobre el frontal de la figura, iluminando intensamente el rostro, el cuello de muselina y la zona pectoral. Este foco lumínico esculpe el volumen tridimensional de los ropajes, aporta una teatralidad contenida y jerarquiza la vista hacia la cabeza y las manos en acción litúrgica.

El artista emplea una paleta reducida pero fuertemente contrastada y armónica. Destacan el verde del corpiño y el rosa pastel de la túnica inferior y las mangas, complementados por el blanco de la muselina superior y los tonos marfileños de las alas. El color cumple una función plástica y simbólica: la combinación de tonos verdosos y rosados otorga elegancia y delicadeza divina a la figura, mientras recrea de forma naturalista las texturas de sedas y brocados.

Predomina una pincelada lisa, apretada y pulida en el modelado de las carnaciones del rostro, las piernas y los pliegues mayores de la vestimenta. En contraste, la pincelada se vuelve más suelta y descriptiva en el plumaje denso de las alas, los destellos metálicos de los borlones del corpiño y las transparencias del tejido del cuello.

Ambos óleos sobre tabla, concebidos para situarse a la entrada del Sagrario, recordaban a los monjes cartujos la reverencia, dignidad y constante actitud de adoración requeridas ante la presencia del Santísimo Sacramento.

DOCUMENTACIÓN:

Delenda, O. (2011). Así en la Tierra como en el Cielo: Zurbarán y el retablo de la Cartuja de Jerez de la Frontera. Ediciones Remedios 9; Fundación Cajasol, 39-43.

Frati, T. (1988). La obra pictórica de Zurbarán. Editorial Planeta, 103-105

Navarrete, B. (1996). Aportaciones a los Zurbaranes de la Cartuja de Jerez. Archivo Español de Arte, 69(275), 243-261.

Museo de Cádiz. (s. f.). Ángel Turiferario [Pintura de F. de Zurbarán, N.º inv. CE20075]. Red Digital de Colecciones de Museos de España (CERES). Ministerio de Cultura. Recuperado el 16 de agosto de 2026, de https://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=142821&inventary=CE20075&table=FMUS&museum=MCA

Museo de Cádiz. (s. f.). Ángel Turiferario [Pintura de F. de Zurbarán, N.º inv. CE20076]. Red Digital de Colecciones de Museos de España (CERES). Ministerio de Cultura. Recuperado el 16 de agosto de 2026, de https://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=142822&inventary=CE20076&table=FMUS&museum=MCA

Romero de Torres, E. (1907-1909) Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Cádiz. Fotografías - Tomo II. Ministerio de Cultura (Instituto del Patrimonio Cultural de España, IPCE) y Biblioteca Tomás Navarro Tomás (CSIC).