LIENZOS DE LOS ÁNGELES TURIFERARIOS DE LA CARTUJA DE JEREZ. ZURBARÁN. MUSEO DE CÁDIZ.
INTRODUCCIÓN Y GENERALIDADES
Francisco de Zurbarán realizó dos
pinturas al óleo sobre tabla
—rectangulares y rematadas en medio punto, de 122 cm × 66 cm— entre 1637 y 1639, que representan sendos ángeles turiferarios (portadores de incensario) para la
Cartuja de Jerez de la Frontera. Tras
la desamortización, pasaron a
formar parte del Museo de Bellas Artes de Cádiz tras quedar en poder de la
Academia de Bellas Artes gaditana;
actualmente se conservan en el Museo de Cádiz.
En el ángulo superior izquierdo del reverso del ángel que mira más de
frente al espectador, se encontró
una inscripción a medio borrar e ilegible
en la que aparecía la fecha 1639.
El par de ángeles forma parte de las obras más logradas de su taller; aun así, O. Delenda percibe «ligeras torpezas, principalmente en el dibujo de los pies». En concreto, señala que el segundo ángel (el que inciensa el lado izquierdo del tabernáculo y es un poco más estático) fue «realizado, sin duda, con la ayuda del taller»; Soria no excluye la intervención de un discípulo. Guinard lo considera menos original y expresivo que el cuadro gemelo.
Estudiosos como Benito Navarrete
Prieto han analizado la reconstrucción del Sagrario de Jerez y la colocación
original de estas tablas —las
cuales fueron restauradas por el Instituto del Patrimonio Histórico Español
(IPHE) en la década de 1990— junto
a la serie de santos y monjes cartujos.
Ponz, al describir la cartuja en 1782, indicaba que los ángeles turiferarios se encontraban en las puertas laterales del retablo que daban acceso al Sagrario. Walter Liedtke considera que originariamente los ángeles turiferarios estaban situados en las puertas de entrada al sagrario, coincidiendo con la postura de Ponz.
César Pemán (siguiendo las mediciones del arquitecto Fernando Cuadra) señaló que —al ser los ángeles de iguales dimensiones que los óleos de los cartujos situados en el pasillo curvo del Sagrario y estar rematados en medio punto— podrían situarse enfrente de San Bruno y el beato Houghton (en otros huecos ubicados justo detrás del retablo mayor), en posición de incensar al Sacramento.
Ceán Bermúdez, primero en 1800 y más tarde Alexandre de Laborde en 1807, vieron todavía los ángeles en
este lugar, donde fueron
instalados en una fecha indeterminada durante una de las modificaciones del
siglo XVIII. El inventario del
20 de diciembre de 1820 (depositado en el Archivo Histórico Nacional) describe que en el tránsito (pasillo) que va del altar mayor al
Sagrario había: «Un cuadro de
lienzo con una pintura de un monje cartujo, y nueve de madera con pinturas de íd. y en ellos dos ángeles con incensario, embutidos en la pared», deduciéndose que ambos fueron trasladados al interior en
fecha posterior a la descripción de Ponz y confirmándose la hipótesis de Pemán de que estaban embutidos en la
pared, fronteros a San Bruno y
al beato John Houghton.
En el plano y esquema de la planta del Sagrario, los ángeles turiferarios están rotulados como «I.- Ángel Turiferario I» y «J.- Ángel Turiferario II», ubicados en el paramento exterior del pasillo del Sagrario, justo enfrente del Sagrario/altar.
Zurbarán siguió «al pie de la
letra» las recomendaciones iconográficas del tratado El arte de la pintura, obra póstuma de Francisco Pacheco, que influyó en detalles como
representar a los ángeles en edad juvenil (de 10 a 20 años):
mancebos sin barba, de rostros hermosos y agraciados, ojos resplandecientes,
cabellos rubios y castaños,
calzados con coturnos antiguos o descalzos, vistiendo túnicas talares de seda o
lino de varios colores que tiren
a la candidez y blancura, ceñidos con ricos cinturones con pedrería y con alas
de varios colores imitadas del natural.
Zurbarán se sirvió de los
numerosos modelos reproducidos en los grabados flamencos del siglo XVI y de
principios del siglo XVII como repertorio visual para configurar sus
composiciones, poses y soluciones decorativas. Martín Soria señaló la
dependencia formal entre el grabado de Pieter de Jode (sobre la composición de Crispín van den Broeck, de su serie de los Hijos de Jacob) como modelo
para los Ángeles turiferarios,
especialmente en cómo están resueltas las farpas y borlas de la indumentaria.
La fecha de 1639 constata la
relación estilística de los ángeles jerezanos con los ángeles de la Flagelación
de san Jerónimo de
Guadalupe, y su indumentaria se hermana con la de alguno de los modelos de los Hijos de Jacob. La manera de
portar el incensario se relaciona con la obra de los Hijos de Jacob de
Durham, en concreto con la postura e incensario de Leví (el tercero de
los Hijos de Jacob).
Las estampas flamencas sirvieron
de modelo para dotar a los adolescentes alados de esa gestualidad refinada,
posturas estilizadas y el ademán cortesano de «presentar» las piezas (en lugar de realizar movimientos bruscos).
Pudo inspirarse en modelos
reales, particularmente en los monaguillos disfrazados de ángeles que
participaban en las procesiones del Corpus Christi en Sevilla. Estos vestían
«magníficos trajes de plumas» y
ejecutaban pasos de baile con movimientos lentos.
Sus figuras aladas sustituyen la
función y estética de los ángeles lampareros de escultura, típicos del ámbito
andaluz, que se colocaban a cada lado del Sagrario.
El incensario que sostienen los
ángeles fue copiado directamente de un modelo de orfebrería americana de la
época, el cual sigue el tipo manierista protobarroco con cartelas en torno a un
espejo central y costillas recortadas.
La forma exacta en que los ángeles
sostienen y «presentan» el incensario (mantenido con la mano derecha levantada
y sujeto por la izquierda, sin balancearse) responde a las reglas rituales
litúrgicas precisas sobre cómo debía elevarse el turíbulo para honrar a la
Divinidad.
Cabe
mencionar también la obra Empyreologia (1652),
del jesuita Gabriel de Henao, que imaginaba a los ángeles «con atavíos de dama,
las faldas con verdugados y la ropa interior más rica», lo cual refleja la
concepción terrenal y cortesana que en el siglo XVII se tenía de las criaturas
celestiales.
La representación del ángel turiferario se
inspira en el Libro del Apocalipsis (Ap 8, 3-4), donde esta figura se presenta ante el altar celeste con un incensario de
oro para ofrecer las oraciones de los santos ante Dios. Asimismo, bebe de las
fuentes patrísticas y de las Constituciones Cartujanas sobre la adoración al
Santísimo Sacramento, donde los ángeles
son representados ejerciendo las funciones de acólitos o sirvientes
del altar.
Ambas figuras tienen elementos comunes: portan el incensario, y el humo que emana de este simboliza la oración y las
plegarias de los fieles subiendo hacia el cielo, así como la purificación y perfumar el recinto litúrgico.
El lujo de las vestiduras, la
riqueza cromática y la belleza idealizada de los ángeles reflejan la majestad de la corte celestial,
sirviendo de puente entre el mundo terrenal y el divino. Sus imponentes alas
desplegadas a la espalda completan su filiación sobrenatural.
ÁNGEL
TURIFERARIO I – LADO DEL EVANGELIO
La obra presenta una disposición marcadamente asimétrica y dinámica que rompe la rigidez mediante una atrevida línea de fuerza en zigzag o en «S», la cual arranca en el ala izquierda, desciende cruzando el torso hacia la pierna descubierta y culmina en el pie adelantado.
La figura se articula
mediante un movimiento de contrapposto:
el torso y la pierna derecha avanzan hacia el espectador, mientras que el
rostro se gira en un marcado perfil de tres cuartos hacia la derecha.
El punto focal principal recae en el rostro sereno y juvenil del ángel, secundado inmediatamente por la mano extendida que sostiene las cadenas del incensario.
En esta tabla predomina
claramente el dibujo cerrado y preciso, propio de la formación inicial de
Zurbarán y de su faceta de
pintor de obrador estatutario. El contorno de la figura se recorta de forma
tajante e imponente sobre el fondo oscuro. Las líneas definen con enorme
nitidez tanto la anatomía —como
se aprecia en la pierna desnuda y el brazo— como la estructura plegada de los ropajes y el perfilado de la
joyería con pedrería del cinto.
Zurbarán emplea una gama
cromática muy contrastada y reducida a pocos tonos dominantes de gran riqueza.
Destaca el intenso amarillo dorado de la túnica, recogida a mitad del muslo
mediante un botón de cristal, en contraste directo con el carmesí del corpiño,
el azul verdoso de la cinta suspendida del hombro y el azul de los coturnos (sandalias clásicas) con decoración de
pasamanería dorada.
El empleo del color combina el naturalismo en la representación
fidedigna de las telas (seda, terciopelo y bordados) con una dimensión
simbólica, donde el amarillo evoca la luz divina y el carmesí hace referencia a
la majestad litúrgica.
El pintor utiliza una luz artificial y fuertemente lateral que entra desde el ángulo superior izquierdo. Este foco lumínico modela los volúmenes mediante un claroscuro acusado, proyectando sombras densas en la parte posterior de la figura y en el fondo. La luz no solo esculpe el cuerpo y los pliegues pesados de la tela, sino que cumple una función jerárquica y dramática al iluminar vívidamente el perfil del rostro, el brazo extendido y la pierna en movimiento.
Zurbarán renuncia a un fondo
paisajístico o arquitectónico detallado y
se limita a una simple superposición de planos donde la figura se sitúa
en un primer término absoluto sobre una penumbra indefinida. Para generar
sensación de profundidad y espacio tridimensional, el artista recurre a leves
escorzos en el pie adelantado, en el brazo que sostiene el incensario y en la proyección de las
alas hacia la parte posterior.
La factura pictórica es variada según las calidades de los materiales representados. En los ropajes, la carnación del rostro y el calzado se observa una pincelada lisa, apretada y fundida que otorga un aspecto casi escultural a la superficie. En cambio, en zonas como el plumaje irisado de las alas o los brillos metálicos del turíbulo, la pincelada se vuelve sensiblemente más suelta, vibrante y jugosa, demostrando la maestría del pintor extremeño para recrear distintas texturas táctiles a través de la materia pictórica.
ÁNGEL TURIFERARIO II - LADO DE LA EPÍSTOLA
El ángel turiferario del lado de la Epístola presenta una composición asimétrica y un marcado eje vertical. La figura se articula en un leve contrapposto, orientando el torso e inclinando el rostro de tres cuartos hacia su derecha (mirando hacia el lado izquierdo del espectador).
Destaca la diagonal descendente marcada por el brazo derecho extendido que sostiene las cadenas del incensario, la cual se equilibra con la zancada de la pierna derecha adelantada y la ligera caída en pliegues de la túnica rosada.
El foco principal de atención
es el rostro apacible e idealizado de la figura, secundado inmediatamente por
el juego de las manos que sostienen y guían las cadenas del turíbulo.
Luce una indumentaria rica e idealizada de inspiración cortesana y clásica: corpiño verde rematado con pasamanería y borlas doradas, túnica rosa entallada, fina muselina blanca al cuello y coturnos alados de tono verde con lazadas doradas.
Carece de escenografía
terrenal para enfatizar su naturaleza celestial. Zurbarán superpone diversos
planos sobre un fondo neutro y oscuro que carece de referencias arquitectónicas
o paisajísticas. La profundidad se sugiere mediante el escorzo del brazo
extendido, el adelantamiento del pie derecho y el solapamiento de las alas tras
la espalda.
La luz es marcadamente artificial, irreal y lateral, procedente del lado superior izquierdo. La penumbra envuelve completamente el fondo para proyectar una luz potente sobre el frontal de la figura, iluminando intensamente el rostro, el cuello de muselina y la zona pectoral. Este foco lumínico esculpe el volumen tridimensional de los ropajes, aporta una teatralidad contenida y jerarquiza la vista hacia la cabeza y las manos en acción litúrgica.
El artista emplea una paleta reducida pero fuertemente contrastada
y armónica. Destacan el verde del corpiño y el rosa pastel de la túnica
inferior y las mangas, complementados por el blanco de la muselina superior y
los tonos marfileños de las alas. El color cumple una función plástica y simbólica: la combinación de tonos
verdosos y rosados otorga elegancia y delicadeza divina a la figura, mientras
recrea de forma naturalista las texturas de sedas y brocados.
Predomina una pincelada
lisa, apretada y pulida en el modelado de las carnaciones del rostro, las piernas y los pliegues mayores de la vestimenta. En contraste, la pincelada
se vuelve más suelta y descriptiva en el plumaje denso de las alas, los
destellos metálicos de los borlones del corpiño y las transparencias del tejido
del cuello.
Ambos óleos sobre tabla, concebidos para
situarse a la entrada del Sagrario,
recordaban a los monjes cartujos la reverencia, dignidad y constante
actitud de adoración requeridas
ante la presencia del Santísimo Sacramento.
DOCUMENTACIÓN:
Delenda, O. (2011). Así en la Tierra
como en el Cielo: Zurbarán y el retablo de la Cartuja de Jerez de la Frontera.
Ediciones Remedios 9; Fundación Cajasol, 39-43.
Frati, T. (1988). La obra pictórica de
Zurbarán. Editorial Planeta, 103-105
Navarrete, B. (1996). Aportaciones a los
Zurbaranes de la Cartuja de Jerez. Archivo Español de Arte, 69(275), 243-261.
Museo
de Cádiz. (s. f.). Ángel Turiferario [Pintura de F. de Zurbarán, N.º
inv. CE20075]. Red Digital de Colecciones de Museos de España (CERES).
Ministerio de Cultura. Recuperado el 16 de agosto de 2026, de https://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=142821&inventary=CE20075&table=FMUS&museum=MCA
Museo
de Cádiz. (s. f.). Ángel Turiferario [Pintura de F. de Zurbarán, N.º
inv. CE20076]. Red Digital de Colecciones de Museos de España (CERES).
Ministerio de Cultura. Recuperado el 16 de agosto de 2026, de https://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=142822&inventary=CE20076&table=FMUS&museum=MCA
Romero de Torres, E. (1907-1909) Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de
Cádiz. Fotografías - Tomo II. Ministerio de Cultura (Instituto del Patrimonio
Cultural de España, IPCE) y Biblioteca Tomás Navarro Tomás (CSIC).
