VIAJANDO y VIENDO

domingo, 25 de enero de 2026

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (III): Capilla Vespucci, obras de Ghirlandaio y Botticelli. FLORENCIA

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (III): Capilla Vespucci, obras de Ghirlandaio y Botticelli. FLORENCIA

Las iglesias de Florencia, son verdaderos museos con gran cantidad de obras escultóricas, pictóricas de los más importantes artistas, os dejo en esta entrada el comentario de la Capilla Vespucci y de los frescos de Ghirlandaio y Botticelli.

CAPILLA VESPUCCI –

Construida en 1472, está situada en el segundo tramo del lado de la epístola, aprovechando una de las hornacinas del muro se ha habilitado un retablo de planta lineal, único cuerpo y ático, está flanqueado por columnas sobre pedestal, de fuste liso y capitel corintio romano.

Sobre el capitel se apoya un trozo de entablamento que soporta un arco de medio punto enmarcando la hornacina.

La mesa de altar se apoya sobre sendas columnas abalaustradas.

Hasta 1898, presidía la capilla un óleo sobre lienzo obra de Matero Rosselli, que ocultaba los frescos que Ghirlandaio realizo entre 1474-1477 y que Vasari comentaba de esta forma: «Sus primeras pinturas (de Ghirlandaio) fueron en Ognissanti, la Capilla Vespucci, donde hay un Cristo Muerto y algunos santos, y sobre un arco una Misericordia con el retrato de Américo Vespucci, quien hizo el viaje a las Indias».

El tema de la Capilla resalta la relación entre el comitente (la familia de Amerigo Vespucci, abuelo del navegante) y la petición misericordiosa a la Santísima Virgen. La familia Vespucci había fundado el Hospital de Santa María de la Humildad o de la Misericordia, en 1382.

LLANTO SOBRE EL CUERPO DE CRISTO:

En este fresco, en el paisaje se representa la cruz, en este caso situada lejos del cuerpo inerte de Cristo, elemento central de la composición y que aparece sustentado por su Madre arrodillada, cuyo rostro apenado, mira el de Cristo. El Santo con hábito oscuro, que mira fijamente al espectador y lo introduce así en la escena y tiene en la mano una rama de palma (símbolo del martirio), que se oculta en la figura de la Madre. Este fresco es obra de Doménico Ghirlandaio con la ayuda de su hermano Davide.

FRESCO DE LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA:

En el tímpano circular, se representa a la Virgen cuya acción misericordiosa es solicitada a por la familia, y que acoge y protege a la misma con los brazos abiertos y bajo su amplio manto, sostenido por dos ángeles.

Es además notable la relación con el observador (buscada a menudo por el autor y por otros pintores) para inducirlo a detenerse y reflexionar: esto se ve en la mirada del rostro de la figura situada a la de la Virgen de la Misericordia. La petición de ayuda y protección divina era crucial para esta familia, que solía viajar por todo el mundo.

Existe una retratistica incisiva de los rostros (especialmente característica en las obras de Ghirlandaio, que fue un hábil retratista). Todos los personajes que aparecen en el fresco, son acabados retratos y por lo tanto identificables.

En la imagen se indica, mediante un número sobre los personajes representados, a los miembros de la familia Vespucci, según lo indicado en la cartela situada sobre la mesa del altar de la capilla Vespucci en la iglesia de Ognissanti.

Desde la izquierda, grupo masculino:

1. Anastagio: bisabuelo de Américo el Navegante.
2. Stagio: padre de Américo el Navegante, junto con sus hermanos.
3. San Antonino: Obispo.
4. Giorgio Antonio: Canónigo de la Catedral (Duomo).
5. Américo el Viejo: abuelo del Navegante (representado arrodillado y de espaldas).
6. Antonio di Stagio: hermano de Américo el Navegante.

Desde la derecha, grupo femenino:

7. Caterina: esposa de Anastagio.
8. Caterina: hija de Stagio y hermana de Américo el Navegante.
9. Lisabetta: esposa de Stagio y madre de Américo el Navegante (esto es lo que indica la cartela del templo, sin embargo, la historiografía tradicional, indica que esta mujer joven, que se ve con claridad, y que muestra un rostro sereno, con el cabello recogido en trenzas y la frente amplia rapada hacia atrás, según la moda florentina de la época, representa a Simonetta Vespucci, la musa de Sandro Botticelli.
10. Verdiana: hermana de Stagio.
11. Manna: esposa de Américo el Viejo (representada arrodillada y de espaldas).
12. Bernardo: hermano de Américo.

Los angelitos:

13. Américo el Navegante.
14. Girolamo: hermano de Américo.

SAN AGUSTÍN EN SU ESTUDIO

Esta obra fue encargada, en 1480, por la familia Vespucci (véase el escudo, quizás añadido más tarde, en la parte superior para aumentar con las obras de arte de Giotto, Ghirlandaio, etc.) la petición de intercesión para la Vida Eterna.

En este caso, Botticelli "Filipepi" eligió a San Agustín en el momento en que es interrumpido durante la escritura (se ve por el tintero aún en su mano) por una visión "sueño".

El objetivo es invitar al observador a una pausa, a una reflexión, por tanto, a la meditación hacia ese "sueño", aunque esté velado por la melancolía. El sentimiento religioso asoma a menudo en las obras del artista, que en este caso puede derivar de la superación de sus certezas filosóficas hacia la "Verdad".

San Agustín, obispo de Hipona, es representado como el típico humanista de la época, mientras es alcanzado por una iluminación divina en el interior de su propio estudio, repleto de libros preciosos y otros objetos de estudio, como un calendario solar y una esfera armilar. Se ha puesto gran cuidado en la descripción de los detalles, como las joyas que decoran la mitra apoyada junto a la mesa de estudio, en la que los relieves individuales de las perlas y piedras preciosas derivan del ejemplo del realismo de los pintores flamencos, renovado en aquellos años precisamente por la llegada del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes a Florencia.

Particular es el libro abierto sobre la cabeza del santo con ilustraciones de geometría: las palabras escritas son en realidad garabatos, excepto una línea, marcada en el borde izquierdo por una cruz, donde se puede leer: "¿Dónde está Fray Martino? Se ha escapado. ¿Y a dónde ha ido? Está fuera de la Puerta al Prato". Se trata probablemente de una broma mencionando las escapadas de un fraile al que Botticelli tenía cariño, a pesar de haberlo asistido mientras trabajaba en la iglesia, lo que da una imagen inédita y espiritual del artista, a menudo descrito como de carácter melancólico y grave.

SAN JERÓNIMO

Esta pintura, obra de Ghirlandaio en 1480, siempre ha estado situada frente a la que representa a San Agustín de Botticelli, aunque en una posición diferente a la actual. Estos frescos estaban situados a ambos lados de la entrada del coro y la entrada al coro estaba reservada exclusivamente a los sacerdotes.

Los frailes franciscanos trasladaron estas obras maestras colocándolas donde se encuentran hoy en día. Esto, en cierta forma, resulta paradójico: si Sandro Botticelli pidió ser enterrado a los pies de la tumba donde reposaban los restos de su musa, Simonetta, su fresco —la única obra suya que se conserva en la iglesia de Ognissanti— se sitúa también al lado del fresco donde ella está representada.

Las obras representan, en pareja (en pendant), a los dos Padres y Doctores de la Iglesia en su estudio de teólogos y escritores. Muchas son las analogías (es posible que entre los dos autores existiera una suerte de competición), pero el mensaje dirigido a quien observa resulta diferente.

Ghirlandaio representa a San Jerónimo en su pequeño estudio (studiolo), inmerso en sus tranquilas reflexiones. Con la mirada dirigida hacia el observador, el Santo nos interpela sobre la necesidad de detenerse y reflexionar, recordándonos el lugar sagrado en el que nos encontramos. El estudio, donde muchos objetos están descritos detalladamente, representa un ambiente que invita a la concentración, al orden y al rigor en el estudio. El verde relajante de los finos tapices sirve de fondo.

San Jerónimo representa una luz que ilumina la oscuridad de la tierra, como resulta de la inscripción colocada por Ghirlandaio en el friso del fresco (en italiano: "ilumínanos, oh luz radiante, sin la cual toda la tierra está a oscuras"). De hecho, él es el Santo que tradujo por primera vez la Biblia al latín, y la Palabra de Dios es luz para el mundo.

miércoles, 21 de enero de 2026

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (II): HISTORIA Y ARQUITECTURA. FLORENCIA

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (II): HISTORIA Y ARQUITECTURA. FLORENCIA

BREVE REFERENCIA HISTÓRICA:

En 1561, los frailes franciscanos de la observancia recibieron la iglesia y el claustro adyacente, dándole su aspecto actual, aunque sus orígenes se remontan a tiempos medievales. De hecho, los frailes "umiliati" —una orden religiosa dedicada a la vida evangélica surgida en Lombardía— iniciaron la construcción de la iglesia en 1251; esta se llevó a cabo a lo largo de más de nueve años.

Los "umiliati", que se extinguieron en 1571 debido a un decreto papal emitido por Pío V, llegaron a Florencia en 1239 y vivieron en las afueras. Se mantenían con su trabajo y eran expertos en el teñido de la lana. Por esta razón, el obispo de Florencia, Giovanni de' Mangiadori, concedió su petición de trasladarse a la ciudad, cerca del río Arno. El gremio de la lana se estableció en el convento, a lo largo de la orilla del río y en sus casas.

Esto representó el nacimiento de la primera "area industrial" de Florencia: la iglesia, el convento, las casas y los talleres artesanales crearon el "borgo", que tomó su nombre de la iglesia de "Ognissanti" (Todos los Santos). Entre 1251 y 1260 se completó el complejo.

Varias familias prestigiosas, incluidos los Vespucci (la familia de Américo, el explorador) y los Filipepi (la familia de Sandro Filipepi, conocido como Botticelli), se mudaron a esta zona. Las familias ricas que vivían cerca de la iglesia comenzaron a donarle algunas obras de arte extraordinarias ya desde los inicios del s. XIV. Su campanario fue el primero en erigirse en Florencia en 1238.

En 1561, los frailes franciscanos de la observancia se hicieron cargo de la iglesia de manos de los "umiliati" e implementaron una renovación radical que siguió un estilo barroco y se llevó a cabo de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma. Las alteraciones más radicales de la iglesia se realizaron entre los siglos XVII y XVIII, cuando se instalaron nuevos altares, pinturas y esculturas.

El convento de Ognissanti sufrió una primera supresión en 1810 y luego otra definitiva en 1866. Se convirtió en un cuartel para los carabinieri en 1923. Desde 1885, los frailes recuperaron una pequeña porción de su propiedad original en la que continúan su vida conventual. Los frailes franciscanos (Orden de los Frailes Menores de la Toscana), que abandonaron la iglesia de Ognissanti en el año 2000, regresaron en 2016 y actualmente se encargan de ella.

LA FACHADA

Fachada iglesia de Ognissanti, Florencia.

Entre 1635 y 1637 se realizó la elegante fachada de estilo barroco, construida en travertino bajo el diseño de Matteo Nigetti (restaurada en 1872 y coronada con el escudo de Florencia).

La fachada es de planta lineal, algo más saliente en el eje central. Se estructura en tres ejes compositivos —el central más ancho— y en dos cuerpos diferenciados por líneas de impostas, todo ello rematado por un frontón mixtilíneo.

Los ejes compositivos quedan flanqueados por pilastras sobre pedestal, con fuste liso y capiteles corintios romanos. El cuerpo inferior presenta hornacinas recercadas semicirculares, cubiertas con bóvedas de horno y apoyadas sobre ménsulas salientes en su base

Fachada iglesia de Ognissanti, portada, Florencia.

La portada del templo es adintelada (en su interior hay un cancel de madera), recercada por una chambrana con orejones de varias platabandas. Está flanqueada por columnas adosadas sobre pedestal, con fuste liso y capitel corintio romano, que sostienen un arquitrabe liso.

Sobre el dintel de la portada, se colocó en el interior de un tímpano semicircular una terracota vidriada realizada en 1525. Atribuida a Benedetto Buglioni, representa a la Virgen y la "Gloria dei Santi" (Gloria de los Santos). En la clave del arco se ha situado una tarja con una moldura mixtilínea de volutas. En las enjutas, hay unos relieves con cabezas de angelotes alados

Sobre el arquitrabe hay un arco de medio punto rebajado que se convierte en el elemento de transición al cuerpo superior. En su tímpano, se representa en relieve el escudo franciscano.

Fachada iglesia de Ognissanti, segundo cuerpo y frontón, Florencia.

En el segundo cuerpo, los ejes quedan flanqueados por pilastras, en los ejes externos, hay dos vanos rectangulares adintelados y recercados, con molduras salientes a modo de guardapolvo.

La fachada se culmina con un frontón rematado con una sección de arco de medio punto sobre el eje central; en los ejes laterales, hay dos secciones triangulares que sirven de elemento de transición. El escudo de Florencia se sitúa en el tímpano.

LA IGLESIA

La iglesia, que presenta una forma de «T», se amplió a lo largo de los transeptos, incorporando las capillas laterales pertenecientes a los Gucci (estilo gótico), los Vespucci (rama de Simone) y las familias Lenzi.

Nave principal, iglesia de Ognissanti

La nave, de cien metros de largo, comprende diez capillas y hornacinas rematadas con arcos de medio punto, altares y retablos. Una cornisa de piedra, insertada debajo de las ventanas, funciona como elemento de unión a lo largo de todo el perímetro de la iglesia.

Iglesia de Ognissanti, plano de capillas y obras artísticas. Florencia.

Leyenda del plano.

Fachada Matteo Nigetti - 1635-37.
Doble fresco de Domenico Ghirlandaio - 1480. La luneta representa a María de la Misericordia en el acto de proteger a la familia Vespucci. Debajo de la luneta, el Descendimiento de la cruz, pintado con ayuda del hermano de Domenico, Davide.
Fresco que representa a San Agustín de Sandro Botticelli - 1480.
Capilla decorada con frescos de Matteo Bonechi – 1722, lápida redonda indica el entierro de Sandro Botticelli.
Capilla del Santo Nombre de Jesús que presenta una cúpula pintada al fresco por Domenico Ferretti - 1722. Desde aquí se accede a la capilla funeraria de Carolina Bonaparte-Murat, hermana de Napoleón.
Capilla de la familia Lenzi. La lápida de Lorenzo Lenzi - 1442, presenta el escudo familiar de bronce, consistente en una cabeza de toro y atribuido a Ghiberti. En las paredes, dos tablas que representan el martirio de San Andrés y Santa Isabel de Portugal, obras de Matteo Rosselli - 1622-25.
Capilla mayor con su Gloria de Ángeles, atribuida a Bernardino Poccetti - 1615. Los querubines del pedestal son obras de Giovanni da San Giovanni - 1615-17.
En la pared del coro detrás del altar, la 'Expulsión de los cambistas del templo' de Giuseppe Pinzani - 1740, y completada por Gaspero Martellini. Arriba el escudo de la familia Bardi.
Crucifijo de madera de Veit Stoss - 1502.
Fresco de Taddeo Gaddi que representa una escena de la Crucifixión con la Virgen, San Juan, Magdalena, San Benito y San Bernardo. En el lado izquierdo, dos frescos que muestran la Resurrección y la Ascensión atribuibles a Pietro Nelli - finales de 1300.
Capilla del Crucifijo 'caído' que presenta un Crucifijo de Giotto - hacia 1315-1320.
Fresco que representa a San Jerónimo, de Domenico Ghirlandaio - 1480.
Junto a la pila bautismal, un fresco que representa dos escenas superpuestas, una de la santísima trinidad y la otra de la coronación de la Virgen. Ambas son de Ridolfo del Ghirlandaio, primera mitad de 1500.
Capilla de la 'Madonna dei d'Alba'.

miércoles, 14 de enero de 2026

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (I): SIMONETTA VESPUCCI, BOTICELLI Y “NACIDA DE VENUS”, FLORENCIA

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (I): SIMONETTA VESPUCCI, BOTICELLI Y “NACIDA DE VENUS”, FLORENCIA

Desde hace más de una década, siempre que puedo, vuelvo a Florencia. Superado el impacto de aquella primera y fugaz visita de un solo día en 2008, las posteriores me han permitido recorrer sus monumentos, palacios, iglesias y museos. Sin duda, estoy aquejado de eso que alguien denominó el síndrome de Stendhal: voy allí y me curo paseando por sus calles, contemplando sus muros o las pinturas y esculturas en las salas de sus museos; pero, en cuanto regreso a casa, siento la necesidad de volver cuanto antes.

Fachada iglesia de Ognissanti, Florencia.

Portada de la novela Nacida de Venus, Sonia Leonart

Cuando cayó en mis manos la novela Nacida de Venus, de Sonia Lleonart Dormua, su portada —que muestra un detalle del rostro de la Venus de Sandro Botticelli— supuso toda una invitación a su lectura. He leído la traducción al castellano realizada por Noemí Sobrequés y, pasando las páginas, me vi inmerso en una trama novelesca en la que la autora hace de una obra de arte el hilo conductor. Y hablo en plural porque no es una sola trama, sino tres; la principal se desarrolla en la Florencia del Renacimiento, con un Giuliano de Médici que siente por Simonetta Vespucci un amor intenso y carnal. Ella, atrapada en un matrimonio de conveniencia con su esposo Marco Vespucci, es también para Sandro Botticelli su amor platónico, su musa y su modelo, a la que representa tanto en obras de carácter pagano (El nacimiento de Venus) como religioso, usándola para dar rostro a la mismísima Virgen.

La segunda trama se desplaza Florencia y sus alrededores de Florencia, situándonos en el San Gimignano de los años setenta. Allí emerge la figura del conde Arnaldo Verini, cautivo de un sentimiento por Graziella; un amor imposible, vetado por las rígidas convenciones sociales de la época. Junto a ellos aparece el profesor Belleti, cuyo destino le llevará a regentar la dirección de la Galería de los Uffizi

La tercera trama, enmarcada en la actualidad, la protagoniza Carla, una joven española licenciada en Bellas Artes y restauradora que, tras realizar un programa Erasmus en Florencia, es la nieta de Graziella. En su presente, los matices del afecto se bifurcan: su pareja, Álex, representa el amor intenso y carnal; mientras que Max, su colega en los Uffizi, encarna el amor pausado, aquel sentimiento no correspondido y casi platónico.

Una exposición sobre la obra de Botticelli en los Uffizi, la restauración de un lienzo de Domenico Ghirlandaio y el hallazgo de un diario de este último —que habla de una supuesta pintura desaparecida— actúan como el nexo que entrelaza las tres tramas. La búsqueda de esa obra perdida nos conduce por las calles de Florencia, el Palacio Pitti y el Palazzo della Signoria; atraviesa el Ponte Vecchio y la Galería de los Uffizi, y se extiende hasta San Gimignano, Fiesole y Milán. Todo ello enmarcado en una reflexión sobre los procesos desamortizadores y la dolorosa pérdida y dispersión del patrimonio artístico.

Nave principal, iglesia de Ognissanti

La propia Sonia pretendía hacer del arte el hilo conductor de su narración y, a mi modo de ver, lo ha conseguido gracias a la minuciosidad del estudio, al análisis de las obras y a la descripción de sus procesos de restauración. Resulta curioso que la iglesia de San Salvador de Ognissanti fuese una desconocida para mí. Llegué a Florencia en la tarde del pasado día 29 y busqué información sobre sus horarios; tenía deseos de visitar el lugar donde se halla la tumba de Sandro Botticelli y donde fue sepultada su musa, Simonetta. Ya de noche, pude acceder al interior del templo, de dimensiones imponentes —alcanza los cien metros de largo—; allí, un par de monjas y un hombre cantaban el oficio religioso al ritmo de un órgano. No asistía nadie más, y el acceso se había restringido a la mitad de la nave para los escasos turistas que visitábamos el templo en ese momento.

Capilla Vespucci, iglesia Ognissanti

Me encontré con un templo que, levantado en el siglo XIII, albergaba frescos y lienzos de Doménico Ghirlandaio y de Botticelli. En el segundo tramo del lado de la epístola se halla la capilla de la familia Vespucci, (la familia tenía su lugar de enterramiento en una capilla del transepto derecho, donde se supone que fue enterrada Simonetta donde se supone que fue enterrada Simonetta), son abundantes las referencias que indican que Sandro Boticelli, fue enterrado a los pies de la tumba de ella, de su musa. Sin embargo, no existe allí referencia alguna a ella, salvo su representación en la pintura de Ghirlandaio —de la cual hablaré en otra entrada—; lo que sí se encuentra es un disco de mármol indicando que en esa capilla reposan los restos de Américo Vespucio.

Tumba de Amerigo Vespucci

En el brazo derecho del crucero, a los pies de otra capilla, otro disco de mármol indica la tumba de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Boticelli. Esta capilla, la de los Bardi, tiene unos frescos, que muestran historias de San Pedro de Alcántara, realizados por Matteo Bonechi, en 1722

Tumba de Sandro Boticelli

Copyright Manuel Holgado García, 2026.01.14

lunes, 12 de enero de 2026

SAN ANTONIO ABAD, FRANCISCO DE ZURBARÁN, SALAS CONTINI BONACCOSI, GALERIA DE LOS UFIZZI, FLORENCIA

SAN ANTONIO ABAD, FRANCISCO DE ZURBARÁN, SALAS CONTINI BONACCOSI, GALERIA DE LOS UFIZZI, FLORENCIA

Francisco de Zurbarán, pinto este óleo sobre lienzo (de 162 x 120 cm), entre 1636-1640, para la iglesia conventual de San José, de la orden de la Merced Descalza de Sevilla

Hasta 1925 obra estuvo en Francia, en la colección Perdeux, pasando a la colección Contini Bonaccossi, una de las colecciones de arte más importantes del S.XX y que fue donada por el conde Alejandro Contini Bonacossi, al estado italiano, gran parte de ella se encuentra integrada actualmente en los Ufizzi.

Esta obra, excepcional, representa a San Antonio Abad (251-356) santo eremita que se retiró al desierto de la región de Tebaida en Egipto, patrono de los animales) acompañado por el cerdo negro (que simboliza al demonio tentador), con el hábito de los Hospitalarios de San Juan de Dios. El hábito banco, con multiplicidad de tonos, que permiten representar el drapeado y lograr la sensación del volumen, sobre él una capa de tonos marrones.

Representado como un anciano con larga barba y cabello blancos. Sostiene un sencillo bastón de madera, y su mano izquierda está extendida en un gesto que podría interpretarse como una bendición o una súplica.

El fondo es tenue, mostrando una sugerencia de paisaje con un árbol a la izquierda y un cielo brumoso, en el que la luz parece brotar del propio santo. El tono general les sombrío y contemplativo.

El punto de vista bajo realza la imponencia de la figura que, con su mirada intensa dirigida hacia lo alto, representa una imagen de potente espiritualidad.

Profundamente religioso, Zurbarán fue el intérprete más sensible de la religiosidad ascética de la Contrarreforma de la Iglesia española del siglo XVII (Seicento).

domingo, 10 de agosto de 2025

RETABLOS CERÁMICOS DE LA CARTUJA DE SANTA MARIA DE LA DEFENSIÓN, JEREZ DE LA FRONTERA

RETABLOS CERÁMICOS DE LA CARTUJA DE SANTA MARIA DE LA DEFENSIÓN, JEREZ DE LA FRONTERA

La cartuja de Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera, tiene en sus muros varios retablos cerámicos, colocados en la segunda mitad del S. XX, todos de origen sevillano, en esta entrada os dejo un análisis histórico y artístico de los mismos.

Los textos son en gran parte, una compilación de los textos publicados con el hastag #DiariadeCádiz entre los días 16/7 al 2/8/2025.

RETABLO CERÁMICO NUESTRA SEÑORA DE LA DEFENSIÓN

#DiariadeCádiz El retablo cerámico de Nuestra Señora de la Defensión, está situado el muro de dependencias anexas, en los jardines de entrada a la Cartuja de Jerez, donde fue reubicado en el año 2000, enfrente de la cruz de devoción levantada en 1561, por Andrés Rivera.

En ese año, dicho espacio se cerró con un muro y reja, separándolo y aislándolo de la cercana carretera. El azulejo realizado en los años 60 fue donado por un grupo de bienhechores, en el regreso de los monjes cartujos al cenobio, siendo una muestra más del apoyo de vecinos, ciudad e instituciones.

En este espacio ajardinado cerrado, se colocó en el interior del muro cercano a la carretera, un azulejo conmemorativo, formado por 35 piezas cerámicas, de 14x14 cm (98 cm ancho x70 cm alto), es un azulejo plano pintado, erigido el 6/10/2000, año jubilar y fiesta de San Bruno, datado en la filacteria inferior.

Erigido aún con los cartujos habitando el cenobio, enmarcado con una cenefa plana azul en los azulejos exteriores. La leyenda, en versales azules, sobre fondo blanco, hace referencia al patronazgo del ayuntamiento de Jerez y de la entidad Explotaciones Agrícolas Andaluzas en las obras del cerramiento.

En el centro de la parte superior se representa el escudo de la orden de los Cartujos (policromada en azul, blanco y rojo) una esfera coronada con una cruz, orlada por 7 estrellas, rodea la esfera en la parte inferior una filacteria con el lema de los Cartujos en latín y versales STAT CRUX DUM VOLBITUR ORBIS (la cruz permanece en pie mientras el mundo gira). Carece el azulejo de referencia a su autor y al taller donde se fabricó.

El retablo cerámico de Nuestra Señora de la Defensión, fue realizado hacia 1960 en los talleres cerámicos de Triana, Sevilla, Fábrica de Pedro Navia Campos, Pedro. Nuestra Señora de la Piedad. Aparece sin datar, pero sí, firmado por los talleres.

Es un azulejo plano pintado, atribuible al pintor Pedro Salas López-Cepero, la fecha de ejecución y esta atribución, indicaría una obra de madurez del artista. Mide 105 cm. x 170 cm. aproximadamente, formado por 84 piezas cerámicas de 15x15 cm, de ellos los 7 más altos son de 15x7,5cm.

Enmarca este panel cerámico, un marco de azulejos de 20x5 cm. monocromos en azul intenso, decorados con dos bandas de grecas en bajo relieve, de producción industrial. El retablo tiene algunos elementos deteriorados por el paso del tiempo, no así el marco (lo que indicaría la colocación de este en el 2000).

En el retablo cerámico se representa a Nuestra Señora de la Defensión sobre un fondo plano, en una imagen de cuerpo entero con el Niño, sobre pedestal y una nube con dos cabezas de ángeles, con abundante y diversa policromía.

La representación mariana se inspira en la escultura de bulto redondo situada en el retablo mayor de la iglesia conventual de la Cartuja jerezana, realizada por José Esteve y Bonet en 1794, que llegó al monasterio en 1795. Tanto en la disposición, contorno y los elementos simbólicos que portan las imágenes.

Roleos y ribetes dorados se representan e insertan en la túnica rosada y el manto azul (a modo de estofado). Aporta el pintor del retablo, como novedad el tono verde para el forro manto, y la aureola estrellada, inexistente en la talla de Bonet.

En el retablo cerámico de la Defensión las imágenes ante un fondo en él que el blanco que rodea la cabeza de María y el Niño, se va transformando en amarillo intenso, hasta convertirse hacia el exterior en una orla de nubes azuladas y blancas.

Enmarca el conjunto figurativo una orla policroma de roleos y flores, en las que sobresalen por su tamaño las rosas rojas, con tarjas con óvalos verdes en el centro de los tramos y círculos rojos en las esquinas. El exterior de ella se decora con un azul plano e intenso.

En el pedestal el pintor colocó una cartela identificativa con volutas, en ella a modo de placa rectangular y alargada con los extremos curvos, se ha situado la advocación: “N^TRAS^RA_DE
LA DEFENSION”. El retablo cerámico es de estilo neobarroco.

RETABLO CERÁMICO DEL SANTISIMO CRISTO DE LA DEFENSIÓN

El retablo cerámico del Santísimo Cristo de la Defensión, está situado el muro interior del pórtico de la Capilla de Caminantes a la derecha de su puerta de acceso, fue erigido por la Hermandad jerezana del Santísimo Cristo de la Defensión, hacia 1990.

Erigido durante el priorato de F. Dom Gerardo Mª de Posada y Sáenz de Santa María. Tiene un carácter conmemorativo, en torno al 200 aniversario de la llegada del Cristo de la Defensión a Jerez, además de votivo e histórico-narrativo. Está formado por 108 piezas cerámicas de 15x15 cm. mide de 135cm x 180 cm.

El retablo del Cristo de la Defensión, es un azulejo plano pintado que fue diseñado por el sacerdote y antiguo novicio de la Cartuja Jerezana Enrique Hernández de los Ríos, es obra del pintor Juan Aragón Cuesta fue realizado en el taller cerámico sevillano Taller de Águilas 25.

El carácter histórico narrativo del retablo se manifiesta en 12 escenas ilustradas de diversos momentos significativos de la historia de la cartuja jerezana, siguiendo en orden cronológico el sentido de las agujas de reloj, cada una de ellas se desarrolla en 9 azulejos (bien en parte o totalidad de estos).

En todas las escenas (excepto la 2ª en lado derecho, la de la Capilla de Caminantes) tienen personajes representados sobre fondos paisajistas naturales y arquitectónicos, están policromadas y enmarcadas por una cenefa azul plana, con el texto explicativo abajo en versales azules sobre fondo blanco y enmarcado por otra cenefa idéntica.

El carácter votivo del retablo cerámico del Stmo. Cristo de la Defensión de la cartuja, se manifiesta en la leyenda situada sobre la parte figurativa, realizada en latín, en dos tamaños y versales, con la jaculatoria “R^EDEMPTOR NO^STER AB OMNI M^AL^O DEFENDE N^OS”: REDENTOR NUESTRO, DEFIÉNDENOS DE TODO MAL

Y en la parte inferior, se manifiesta su carácter conmemorativo, con la leyenda en versales, dos tamaños y algunas contracciones en caracteres: “VERDADERA REPRODUCCIÓN DE LA VENERADA IMAGEN DEL STMO. CRISTO DE LA DEFENSION”, flanqueada por los escudos de la Hermandad de la Defensión y de la orden de los Cartujos.

En el centro del retablo cerámico se reproduce la talla del Santísimo Cristo de la Defensión, sobre un fondo plano, la figura rodeada por un blanco intenso transformado gradualmente en amarillo, enmarcado por una orla de nubes (blancas, azuladas y grisáceas).

Varias ráfagas horizontales conectan a la altura de la cintura y del pecho la orla de nubes con el Crucificado. Representación inspirada en la talla neoclásica, obra de José Esteve y Bonet en 1795. Los capuchinos y los cartujos tenían entonces una estrecha relación fraternal.

La talla fue encargada por el guardián del convento Capuchino de Jerez, Fray Buenaventura de Cádiz, el Cristo de la Defensión arribó al embarcadero de la Cartuja junto con la imagen de Santa María de la Defensión, trasladada en procesión fue venerada en el convento. Tras la exclaustración la talla se situó en un lugar visible del hospicio que se ubicaría en el antiguo convento capuchino desamortizado), la vuelta de los capuchinos a Jerez (1955), la fundación de la Hermandad con el santísimo Cristo como Titular (1957) y …

La construcción de la iglesia de la Pastora (1973), sobre los espacios que ocupaba el derruido convento de los capuchinos, donde tiene su sede canónica la Hermandad de la Defensión, se han intensificado los cultos y la veneración a esta imagen.

Estampa conmemorativa del Santísimo Cristo de la Defensión, basada en el mosaico de la Cartuja.

RETABLO DE LA VIRGEN DE LA MERCED, CARTUJA DE JEREZ,

El retablo cerámico de la Virgen de la Merced, está situado el muro interior del pórtico de la Capilla de Caminantes a la izquierda de su puerta de acceso, fue erigido por un grupo de bienhechores de Jerez, en la década de los 60, tras la restauración de la capilla.

El retablo tiene un carácter votivo, hagiográfico y conmemorativo. Está formado por 99 piezas cerámicas de 12 x 12 cm. mide de 108 x 132 cm. Es un azulejo plano pintado, obra de los talleres sevillanos Cerámica Montalván y realizado por el pintor Antonio Muñoz Ruiz (Sanlúcar de Barrameda 1910-Sevilla 1971).

El carácter hagiográfico del retablo se manifiesta en 12 escenas ilustradas, con momentos significativos de la relación de la advocación de la Virgen de la Merced con la ciudad de Jerez, que rodean la parte figurativa central.

Comienza con la aparición de la imagen en 1269, su proclamación como patrona de Jerez 1272, milagros acaecidos por su mediación hasta 1807) siguiendo en orden cronológico el sentido de las agujas de reloj, cada una de ellas se desarrolla en 9 azulejos (bien en parte o totalidad de estos).

Todas las escenas tienen personajes representados sobre fondos paisajistas naturales y arquitectónicos, están policromadas y enmarcadas por una cenefa azul plana, con el texto explicativo abajo en versales azules sobre fondo blanco y enmarcado por otra cenefa idéntica.

El carácter votivo del retablo cerámico de la Virgen de la Merced de la Cartuja de Jerez, se manifiesta en la leyenda situada sobre la parte figurativa, realizada en latín, en dos tamaños y versales, con la jaculatoria “MATER MISERICODIE – ORA PRONOBIS”, MADRE DE LA MISERICORDIA – RUEGA POR NOSOTROS.

Y en la parte inferior, se manifiesta su carácter conmemorativo, con la leyenda en versales, dos tamaños y algunas contracciones en caracteres: “V R DE LA MILAGROSISIMA IMAGEN DE MARIA SANTISIMA DE MERCED PATRONA DE LA CIUDAD DE JEREZ DE LA FRONTERA, flanqueada por los escudos de la Hermandad de la Merced y de la ciudad de Jerez.

En el centro del retablo cerámico se reproduce la imagen de la Virgen de la Merced, en procesión, situada de frente en su paso cubierto con un templete, con cúpula nervada, con un remate bulboso y plementos hípetros, sostenido por 4 columnas, de pintado en tonos marrones, como si de madera se tratase, sobre un fondo plano amarillo, rodea la cabeza un nimbo blanco.

El pintor se inspiró en la imagen de la Virgen de la Merced en su procesión, con las vestiduras bordadas de la ocasión, colocando las figuras de los niños de frente y delante de la media luna y 2 candelabros de gancho apoyadas en las columnas delanteras para las velas.

RETABLO CERÁMICO DE SAN BRUNO

El retablo cerámico de San Bruno, está situado en el muro oeste del patio de los jazmines o del Prior, en el interior de la Cartuja de Jerez, fue erigido en la década de los 60, coincidiendo con la restauración de la iglesia conventual y de la celda del Prior.

El retablo tiene un carácter votivo. Está formado por 70 piezas cerámicas de 13,5 x 13,5 cm. mide de 94,5 x 135 cm. Es un azulejo plano pintado, obra de los talleres sevillanos Cerámica Montalván (este taller no solía firmar sus obras), realizado por el pintor Antonio Muñoz Ruiz, que lo firma en el azulejo superior derecho, datamos el retablo por comparación con el retablo de la Merced realizado también por este taller.

El retablo cerámico de San Bruno, es una pieza única por su localización, se trata del único retablo figurativo situado en el interior del espacio de clausura de la Cartuja jerezana, hay bastantes azulejos del S. XVII, que aplacan los bancos corridos de mampostería en la iglesia y salas capitulares.

La mesa del altar del retablo de la sacristía (procedente de la iglesia de los Mercedarios de Sanlúcar de Barrameda), los zócalos de los muros interiores de las crujías del claustrillo o los que señalan con una letra del abecedario cada una de las celdas de los padres.

El retablo es policromo, abundando los tonos fríos. La figura de San Bruno, queda enmarcada por una cenefa azul plana que a su vez deja un contorno de varios cm. de anchura de color blanco. San Bruno es representado de cuerpo entero, de frente y apoyado quizás sobre un banco. Viste el hábito cartujo, y cubre su cabeza con la capucha del mismo, que es rodeada con un nimbo circular dorado. Las paredes inclinadas y las líneas que conforman las baldosas del suelo (monocromo y ocre) y la disposición del mobiliario, generan con la perspectiva lineal la sensación de profundidad.

Los diferentes tonos de azul de los muros, de marrones de la librería y la mesa, los distintos blancos del hábito, así como las sombras del suelo, logran la sensación de plasticidad y volumen de esta pintura. En los 3 azulejos superiores de la izquierda, la cartela en versales identificativa del retablo. En el retablo San Bruno, sostiene en su mano izquierda un libro abierto, con la leyenda “Ecce el on gavi fugiens el mon si insolitudine “ (He aquí yo en soledad que he huido del mundo) y lleva a sus labios el dedo índice la de la mano derecha, indicando la importancia del silencio.

Una librería con sus anaqueles llenos de libros indica la importancia que el estudio y la reflexión, tiene para el cartujo, sobre el escritorio un crucifijo de mesa, con una calavera (la fugacidad de la vida), útiles de escritura (tinteros y plumas) y un libro abierto sobre el atril; a los lados del crucifijo estampas de la Virgen y de la Cruz.

A los pies, un globo terráqueo, sobre el que San Bruno apoya el pie izquierdo (en alusión a la renuncia a lo temporal) y la mitra y el báculo, en el suelo, símbolos del poder terrenal de la Iglesia, en alusión a la renuncia que el santo fundador hizo al orden episcopal.