VENUS ENTRANDO EN EL BAÑO DEL MAR, de Luigi Pampaloni. GALERÍA DE LA ACADEMIA – FLORENCIA

 VENUS ENTRANDO EN EL BAÑO DEL MAR, de Luigi Pampaloni. GALERÍA DE LA ACADEMIA – FLORENCIA

La visita a la Galería de la Academia es obligada cada vez que voy a Florencia. Hay que reservar la entrada con antelación mejor desde casa; así te evitas las pesadísimas colas. Es evidente que la estrella del museo es el impresionante David de Miguel Ángel Buonarroti, al que se llega por ese pasillo de esculturas inacabadas: los Esclavos, el San Mateo y la Piedad Palestrina.

En la Galería se expone una extraordinaria muestra de pinturas del Trecento y otras obras renacentistas y barrocas, además de una hermosa colección de instrumentos musicales. También, en la sala del siglo XIX, se expone una colección de yesos que nos muestra los resultados de una de las fases de la creación escultórica.

Precisamente con motivo de este proceso, se ha desarrollado una exposición temporal en la Galería, entre noviembre y enero, aprovechando la adquisición de una de esas esculturas intermedias de yeso para los fondos de la Academia, obra de Luigi Pampaloni. La visita a esa exposición temporal y, cómo no, a la gipsoteca, me sirven de pretexto para dejaros no solo la información de la citada exposición temporal, sus obras y su autor, sino también una pequeña referencia a la gipsoteca de la Galería de la Academia de Florencia.

Venus entrando en el baño del mar, de Luigi Pampaloni. Una nueva adquisición para la Galería de la Academia de Florencia.

Sala de Exposiciones Temporales, 4 de noviembre de 2025 – 1 de febrero de 2026.

La reciente adquisición en el mercado de antigüedades del boceto de Venus entrando en el baño del mar de Luigi Pampaloni representa, por tanto, un enriquecimiento de la colección y una oportunidad para explicar el tema de la evolución en la creación artística. De hecho, la exposición compara el boceto con el modelo de yeso y una de las réplicas en mármol de la obra para mostrar, de forma ejemplar, el proceso creativo de la escultura del siglo XIX. La comparación permite observar también las diferencias entre los tres momentos, fruto de replanteamientos, modificaciones y actualizaciones durante el transcurso de la obra, hasta la ejecución final en mármol, representada en la escultura probablemente encargada a Pampaloni por el conde Fabio Orlandini.

Las numerosas reproducciones y variantes, a menudo solo del busto, dan fe del éxito de la Venus y de la popularidad de la que gozó Pampaloni en Europa y los Estados Unidos, gracias al naturalismo sensible y sincero de sus esculturas. Un naturalismo que es fruto de estudios y meditaciones sobre la antigüedad y sobre Antonio Canova, y que pone en valor la expresión de los afectos y el sentimiento, siguiendo las reflexiones sobre la belleza natural del maestro Bartolini.

Al finalizar la exposición, el boceto se instalará de forma permanente en el Salón del Siglo XIX.

La escultura en yeso es el boceto preparatorio para la obra en mármol de tamaño natural encargada a Pampaloni por el coleccionista estadounidense Meredith Calhoun en 1836.

La obra representa a Venus disponiéndose a entrar en el mar, cubierta por una amplia tela que está cayendo, de modo que oculta instintivamente el pecho con una mano, mientras con la otra sujeta el borde de la tela que se ha deslizado hasta las caderas. El escultor moldea la arcilla creando efectos de claroscuro que realzan las formas suaves de la diosa: el vientre y las caderas, los pechos jóvenes, llenos y tersos, la pierna derecha envuelta por la tela. El movimiento es espontáneo y de gran naturalidad, en la torsión del busto que se inclina con pudor, mientras el rostro esboza una sonrisa ligeramente avergonzada.

Luigi Pampaloni, Venus entrando en el baño del mar, hacia 1836, boceto preparatorio, terracota, 38 cm. Florencia, Galería de la Academia, inv. Esculturas (1914), n.º 2247.

La fase posterior al boceto es el modelo de yeso, que aquí difiere de la primera idea del artista en varios detalles, como por ejemplo el peinado.

Si en la terracota el cabello enmarca el rostro en dos bandeaux (bandas) que caen en mechones sobre el cuello y se recogen informalmente en un gorro con cintas, en la versión de yeso el peinado está más elaborado; el cabello forma una trenza enrollada en un chignon (moño), mientras que un elaborado lazo, creado con la propia melena, adorna la parte superior de la cabeza. La postura se mantiene inalterada, pero en el yeso el rostro dulce e inclinado insinúa una sonrisa más maliciosa y seductora que en la terracota.

Luigi Pampaloni, Venus entrando en el baño del mar, h. 1836-1837, modelo, yeso, 172 cm. Florencia, Academia de Bellas Artes.

Pampaloni presentó la escultura de mármol en la Exposición anual de la Academia de Bellas Artes en septiembre de 1838. La obra tuvo un gran éxito por su carácter natural, que se aleja de los ejemplos antiguos y neoclásicos más abstractos y rígidos —aunque renovados por Antonio Canova en obras como la Venus Itálica— en favor del estudio y la imitación de la naturaleza, introducidos por Lorenzo Bartolini. Trasladada a Alabama entre 1838 y 1842, la escultura fue adquirida por Eli P. Clark en 1910 y desde entonces se encuentra desaparecida. En la exposición se exhibió una réplica más pequeña localizada en la casa de un coleccionista inglés. Se trata, probablemente, de la obra encargada a Pampaloni por Fabio Orlandini y expuesta en la Sociedad Promotora de Bellas Artes de Florencia en 1845.

Luigi Pampaloni, Venus entrando en el baño del mar, 1836-1838, réplica, mármol, 155 cm. Well, North Yorkshire (Gran Bretaña), Colección privada.

LUIGI PAMPALONI (Florencia, 1791-1847)

De origen modesto, se formó en las Academias de Florencia (1806) y Carrara (1810-1812). donde fue discípulo de Lorenzo Bartolini, de quien adoptó un estilo naturalista. y, tras su regreso a Florencia en 1812, completó su formación académica con Francesco Carradori y Stefano Ricci, frecuentando de forma privada el estudio de Bartolini.

Destacó por un enfoque naturalista, amable y sentimental, mostrando gran versatilidad para trabajar distintos géneros, entre ellos:

·       Monumentos públicos: Esculpió figuras icónicas como Arnolfo di Cambio y Brunelleschi (Palacio de los Canónigos en la plaza del Duomo de Florencia, (1827-1830)), Leonardo da Vinci (para el Pórtico de los Uffizi (1836-1842) y el monumento a Cristóbal Colón (Génova).

·       Arte funerario: Realizó importantes sepulcros para familias nobles y personalidades de la época.

·       Temática ligera: Fue popular por sus esculturas de pequeño y mediano formato, de temas más ligeros y estéticamente atractivos (ej. Cupido, La Inocencia, y esta Venus entrando en el baño del mar (1836-1838).

Luigi Caselli, Busto retrato de Luigi Pampaloni, mármol, siglo XIX. Florencia, Las Galerías de los Uffizi - Galería de Arte Moderno, inv. Objetos de Arte Pitti (1911), n.º 215.

LA GIPSOTECA DE LA GALERÍA DE LA ACADEMIA DE FLORENCIA

La Gipsoteca (colección de vaciados en yeso) se sitúa en el Salón del Siglo XIX de la Galería de la Academia de Florencia, espacio que antiguamente funcionaba como la sala femenina del Hospital de San Mateo. Esta estancia aparece retratada en el fresco Escena de vida hospitalaria de Jacopo Pontormo, datado hacia 1513-1514.

Desde su fundación en 1784 por el gran duque Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena, la Galería ha servido como herramienta de aprendizaje para los estudiantes de la Academia de Bellas Artes, permitiéndoles copiar a maestros del pasado y conocer tendencias contemporáneas.

La sala exhibe los yesos de Lorenzo Bartolini, profesor de Escultura en la Academia de Bellas Artes de Florencia (1839-1850), adquiridos por el Estado italiano en 1889, además de los modelos de su alumno Luigi Pampaloni, que su hija Giuseppa donó a las Galerías Reales florentinas en 1890.

Lorenzo Bartolini: Tras formarse en París con Jacques-Louis David, Bartolini inició su éxito con encargos para la familia Bonaparte, como un busto de bronce para Napoleón. A pesar de las dificultades políticas iniciales en Florencia por su pasado bonapartista, se consolidó como retratista internacional y fue nombrado profesor de la Academia en 1839.

Las obras más importantes fueron instaladas en el Museo de los Yesos (Museo dei Gessi), en el Cenáculo de San Salvi, donde sufrieron la inundación de 1966, lo que derivó en un importante proyecto de restauración previo a su traslado definitivo a la Galería de la Academia. La disposición actual de la sala, instalada entre 1983 y 1985 (con una renovación en 2022), busca recrear idealmente el estudio que Bartolini tenía en el número 70 de Borgo San Frediano.

En ella, además de la escultura de autores como Francesco Pozzi y Ulisse Cambi, se exhiben pinturas de artistas como Silvestro Lega o Luigi Mussini, que evocan la antigua "Galería de los Premiados" donde se mostraban las obras ganadoras de los concursos académicos.

En esta sala del S. XIX, se instalará la nueva pieza adquirida y que se ha expuesto en la muestra temporal.

DOCUMENTACIÓN:

La información histórica y artística que incluyo en esta entrada, están extraídos del folleto informativo de la citada exposición temporal, y son obra de Giulia Coco, del Departamento histórico artístico de la Galería de la Academia de Florencia

Por otra parte, las imágenes que reproducen las esculturas son obra de Guido Cozzi, Florencia; Doug Currie, Reino Unido; Claudio Giusti, Florencia Ministerio de Cultura - Galería de la Academia de Florencia Ministerio de Cultura - Las Galerías de los Uffizi.

Las imágenes de las sala del S. XIX, se incluyen para dar una idea de la colección y la disposicion y han sido realizadas por mi, durante la visita.

LA FACHADA DE LA IGLESIA DE LA CARTUJA DE NUESTRA SEÑORA DE LA DEFENSIÓN, JEREZ.

LA FACHADA DE LA IGLESIA DE LA CARTUJA DE NUESTRA SEÑORA DE LA DEFENSIÓN, JEREZ.

Para comprender el funcionamiento didáctico de una iglesia barroca andaluza, es preciso atender a sus estucos, yeserías y pinturas, pero fundamentalmente a sus retablos.

En España, desde fines del siglo XV, las fachadas comenzaron a mimetizar la decoración de los altares internos que se elevan hasta las bóvedas. Un ejemplo excepcional y afortunadamente preservado es la fachada principal de la Iglesia de la Cartuja de Jerez, concebida como un auténtico retablo de piedra.

Esta joya del barroco ibérico fue ejecutada durante el segundo priorato de Dom Blas Domínguez (1662-1666) y finalizada, según reza la inscripción en su segundo cuerpo, en 1667.

Respecto a su arquitectura, el diseño y realización se deben al arquitecto cartujo Fray Pedro del Piñar, quien también realizó la crestería barroca de la iglesia y las de los muros del atrio.

En relación con el programa escultórico, aunque Alexandre de Laborde la atribuyó erróneamente a Alonso Cano, las investigaciones de Heliodoro Sancho Corbacho confirman que la obra escultórica pertenece al maestro jerezano Francisco Gálvez, quien se inspiró en los cartujos pintados por Zurbarán.

ESTRUCTURA Y COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA

El imafronte está precedido por el amplio atrio (de 20 x50 varas, aproximadamente 16,72x 41,8 m) y suelo marmóreo, delimitado por altos muros., rematados con una crestería barroca.  La monumental fachada de (16,72 x26,75 m. aproximadamente) se organiza en dos cuerpos y un ático, divididos verticalmente en tres calles mediante el uso de columnas corintias pareadas y tiene planta mixtilínea y dinámica).

EL BANCO O BASAMENTO:

Se apoya sobre un robusto basamento o zócalo decorado con cuatro relieves, dos de cada uno de estos motivos: el escudo de los Morla (fundadores del monasterio y distintivo de la Cartuja jerezana) en los extremos, y el escudo antiguo de la Orden («de la religión»), con los símbolos de la Pasión, en el interior. Entre los blasones se sitúan tres relieves rectangulares que conforman un tríptico. El situado en el panel del medio es una flor abierta de múltiples capas de pétalos, rodeada de formas vegetales sinuosas y enmarcada por volutas que le otorgan sensación de movimiento y dinamismo. Los situados en los paneles laterales son simétricos y representan racimos de granadas (símbolo de la abundancia, cuyo fruto rojo se relaciona también con la Pasión) sostenidos por lazos y cintas de tela. Estos racimos se separan por hojas de acanto.

Cada uno de estos relieves se encuentra contenido dentro de cuarterones o marcos rectangulares rehundidos. Los diferentes niveles de profundidad generan un juego de sombras que contribuye a resaltarlos. El banco se remata con una línea de imposta que sostiene el primer cuerpo.

EL CUERPO INFERIOR

Sobre esta base se erigen pares de columnas corintias, de fuste acanalado en el tercio inferior y torso en los superiores. Para dotar a la fachada de mayor empaque y estabilidad, Fray Pedro del Piñar añadió en los extremos pilastrones acanalados, creando espacios verticales ornamentados con relieves de grutescos en entre estos y las columnas.

En la calle central destaca la portada del templo cobijada por un arco mayor con frontón circular, en cuyo tímpano se aloja una bellísima escultura de la Inmaculada Concepción.:

La portada de la iglesia se sitúa en un espacio rehundido en la fachada, de planta rectangular que cobija las puertas de gran altura y doble hoja. Estas son de caoba acasetonadas con remaches de bronce, sobre las cuales se sitúa un vano adintelado, desde el que se accede al templo.

A los lados de ese espacio se ubican dos hornacinas flanqueadas por pilastras cajeadas toscanas y rematadas con bóvedas de horno aveneradas. En ellas se sitúan, en el lado del Evangelio, la escultura de San Juan Bautista y, en el lado de la Epístola, la imagen de San Hugo de Lincoln, ambas apoyadas sobre ménsulas salientes muy decoradas.

En el banco hay sendos relieves de tarjas mixtilíneas con el interior liso y rodeadas de roleos. La decoración de relieves con motivos de roleos se hace muy profusa en el resto de la portada (enjutas de los arcos de las hornacinas, arquitrabes y friso), así como en el dintel de la portada y en el techo, donde la decoración es tan abundante que nos transmite ese horror vacui tan propio de estilos ornamentales recargados.

Sobre el arquitrabe de los lados laterales, se ubica el escudo distintivo de la Cartuja jerezana, y en el frente dos ángeles casi exentos de gran dinamismo sostienen el escudo de religión de la orden cartujana, que se ubica en el tímpano de de este frontón roto, escudo que está flanqueado por dos animales fantásticos alados y con cola.

Sobre los capiteles de las columnas se desarrolla el entablamento de cuatro bandas que lo diferencia del segundo cuerpo. Este sigue un trazado en zigzag —es decir, con entrantes y salientes—, una ruptura que evita la monotonía y aumenta el concepto teatral de la composición arquitectónica. En estas bandas se alternan los niveles lisos con los cubiertos con bajorrelieves de motivos vegetales y roleos. Se observan bandas de dentículos y frisos con motivos de cuadrados o «dados» que contrastan con la suavidad de las tallas orgánicas. Entre algunos de estos dentículos podemos observar unas piñas en recuerdo del arquitecto autor de la fachada; como ya sabemos, los cartujos son siempre anónimos en sus creaciones, las piñas quedan aquí presentes a modo de firma simbólica.

EL SEGUNDO CUERPO Y EL DESAFÍO GÓTICO

Este nivel presenta una estructura similar, pero de dimensiones reducidas, en este caso las columnas cuyo fuste tiene un grosor menor, y se decoran en el tercio inferior con relieves de ramos  vid y racimos de uva (en clara referencia eucarística).

El autor tuvo que solventar problemas dimensionales para adaptar la fachada a la altura del templo gótico preexistente. En la calle central se conserva un rosetón de tracería gótica de la antigua fachada que queda en el fondo de una balconada configurada para resaltarlo. Se utilizó una balaustrada que delimita ópticamente el espacio; el rosetón queda rodeado por un baquetón circular con decoración gótica y muestra en las enjutas unos relieves con motivos de roleos. La decoración exuberante de motivos vegetales (roleos, hojas de acanto y flores) cubre el techo y las paredes del espacio, en el que molduras rectas y escalonadas enmarcan los relieves.

Sobre las calles laterales hay sendas tarjas enmarcadas con volutas vegetales**. El** centro cuenta con un relieve antropomorfo (querubín) en la calle derecha y la inscripción «AÑO», y en la izquierda «1667» (fecha de la finalización de la portada). El segundo cuerpo se remata nuevamente con un entablamento escalonado con cornisas que avanzan y retroceden, y con un frontón curvo partido que lo enlaza con el ático.

Por otra parte, la diferencia de proporciones entre los elementos se resolvió rompiendo el frontón circular de este cuerpo, cuyos extremos sirven de enlace hacia el ático.

ÁTICO Y CORONAMIENTO

El conjunto culmina con un ático conformado por una hornacina abalconada, flanqueada por pilastras toscanas de fuste acanalado y rematada con un arco de medio punto, rodeada de relieves vegetales y que alberga la efigie de San Bruno. La hornacina queda recercada por una chambrana lisa de varias platabandas que sobresale de dos pares de pilastras rehundidas situadas a los lados con distintos niveles de profundidad, continuando el carácter dinámico de la fachada-retablo.

Arriba hay un sobreático rematado con un frontón circular que enmarca un altorrelieve del Padre Eterno. El remate final del edificio se corona con tres elegantes jarrones sobre el frontón; la transición entre la hornacina del santo y el sobreático se suaviza con sendas volutas de tracería calada.

Los jarrones situados sobre el coronamiento del segundo cuerpo sirven también para suavizar la transición al ático. En los extremos de los cuerpos se ubican pináculos en forma de copas con tapas rematadas en punta, decorados con motivos vegetales. Este elemento también aparece sobre los contrafuertes de la iglesia y del refectorio, uniendo los tramos de la tracería barroca ubicados sobre la fábrica tardogótica.

ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMO

La fachada funciona como un eje de simetría donde los elementos más relevantes se superponen verticalmente en la calle central, uniendo lo estético (el óculo o rosetón tardogótico) con lo devocional (Inmaculada, San Bruno y Dios Padre).

En las calles laterales, las hornacinas (cuatro en el primer cuerpo y dos en el segundo) albergan las estatuas de seis santos cartujos. Debido a la pérdida de sus atributos iconográficos, su identificación exacta es compleja hoy día. El enlace visual entre los distintos niveles se soluciona mediante "aletas" o "orejones" con forma de carnosas volutas, logrando una transición armónica en el alzado.

PALAS Y EL CENTAURO, SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI. FLORENCIA

PALAS Y EL CENTAURO, SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI. FLORENCIA

La obra Palas y el Centauro es una pieza fundamental del maestro Sandro Botticelli, ejecutada mediante la técnica de témpera sobre un lienzo de lino con unas dimensiones de 207 por 148 centímetros. Tras haber sido restaurada en 1953, la pintura se encuentra actualmente en la Galería de los Uffizi, lugar que ocupa desde finales del siglo XIX.

En cuanto a la descripción de la escena, la composición presenta a una joven mujer armada, identificada como Palas Atenea, junto a un centauro que muestra una expresión de sorpresa. La acción principal muestra a la joven deteniendo a la criatura al agarrarla firmemente por un mechón de pelo. El escenario se sitúa en un paisaje acuático próximo a una formación rocosa, donde al fondo se vislumbra un golfo que algunos estudiosos identifican como el de Nápoles. Palas viste ropajes de telas transparentes adornados con guirnaldas de olivos y bordados con el emblema de los Médici —un anillo con punta de diamante o tres anillos entrelazados—, mientras sostiene una alabarda de estilo florentino.

La obra presenta una organización basada en la oposición de fuerzas. La estructura se asienta sobre dos figuras que forman una V invertida, pero con pesos visuales muy distintos: El Centauro que transmite inestabilidad. Se sitúa en una postura dinámica, casi en retroceso. Su cuerpo, mitad hombre y mitad caballo, introduce líneas diagonales y quebradas que sugieren desorden e instinto indómito. Palas Atenea, transmite estabilidad. Representa la verticalidad absoluta. Su postura es firme y equilibrada; actúa como una columna que detiene el movimiento del centauro. Esta verticalidad refuerza visualmente la idea de la Razón que se impone sobre el caos.

La historia y propiedad del cuadro sitúan su residencia original en el Palacete de Via Larga en Florencia, bajo la propiedad de Giovanni y Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. Originalmente, se encontraba colocada sobre la puerta de acceso de una antesala, haciendo pareja con La Primavera. El registro documental de la obra consta en los inventarios de 1498 y 1516; posteriormente, pasó por herencia a Giovanni delle Bande Nere y fue trasladada a la Villa de Castello, según los inventarios de 1598 y 1638. Hacia 1830 se trasladó al Palacio Pitti, llegando a los apartamentos reales en 1856.

Palas Atenea doma al centauro,  imagen tomada de Fossi Gloria, op. cit.

Respecto a su significado, la crítica se divide en dos grandes bloques interpretativos. Por un lado, existe una alegoría política: Ridolfi sugiere que alude a la diplomacia de Lorenzo el Magnífico en 1480 para disuadir al rey de Nápoles de su alianza con Sixto IV, donde Palas representaría a Florencia y el centauro a Roma; por su parte, Horne la vincula con la alianza de Lorenzo con Inocencio VIII en 1478. Por otro lado, autores como Wittkower, Gombrich y Salvini defienden una alegoría moral que escenifica el contraste entre la Razón (Palas) y el Instinto (el centauro), o dualidades como Castidad frente a Lujuria.

Detalla de Palas Atenea, inspirada en Simonetta Vespucci,  imagen tomada de Mandel, Gabrielle;  op. cit.

Además, se ha señalado que el rostro de la protagonista podría estar inspirado en Simonetta Vespucci, musa del pintor, a pesar de que la obra es posterior a su fallecimiento.

Finalmente, la cronología de la obra sigue siendo objeto de debate entre los expertos. Las propuestas varían desde las fechas más tempranas en torno a 1480 (según Ridolfi o Berenson), pasando por el periodo de 1482-1483 (donde Salvini detecta influencias de Perugino y Signorelli tras la estancia del pintor en la Capilla Sixtina), hasta propuestas más tardías que sitúan la ejecución hacia 1485 o incluso 1488.

DOCUMENTACIÓN

FOSSI, GLORIA: Los Uffizi, guía oficial, Giunti Editore, Florencia, 2022; p.73.

MANDEL, GABRIELLE: La obra pictórica de Botticelli, Clásicos del Arte, Editorial Planeta, 1988, Barcelona; p. 96.

VIRGEN DE LA GRANADA, SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI, FLORENCIA

VIRGEN DE LA GRANADA, SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI, FLORENCIA

La Virgen de la Granada es una obra maestra de Sandro Botticelli ejecutada hacia 1487, durante el periodo de madurez del artista, aunque existe un debate académico donde algunos expertos sitúan su creación entre 1480 y 1482. La pieza destaca por su formato de tondo (cuadro circular) con un diámetro de 143,5 cm. Actualmente se custodia en la Galería de los Uffizi en Florencia, donde ingresó en 1780, aunque su procedencia original parece estar ligada a la magistratura de los Massai di Camera en el Palazzo Vecchio.

En cuanto a su descripción e iconografía, la escena presenta a la Virgen María con el Niño Jesús, rodeados por seis ángeles. El elemento central es la granada que el Niño acaricia, cuyas semillas rojas funcionan como una poderosa alegoría de la sangre que Jesús derramaría para la salvación de la humanidad. El simbolismo mariano se refuerza con la presencia de lirios y rosas, que aluden a la pureza y la gracia de María, así como por la inscripción AVE GRAZIA PLENA (palabras de la Anunciación) visible en la estola del ángel situado a la izquierda.

Un aspecto excepcional de esta obra es que conserva su marco original, una pieza de talla y dorado de gran esplendor. Este marco está decorado con lirios dorados sobre fondo azul, una elección heráldica que simboliza la alianza entre Florencia y Francia. Este detalle ornamental es el que confirma que el destino inicial de la pintura fue un despacho público, específicamente en el Palazzo Vecchio.

Desde el punto de vista del estilo y la conservación, la obra refleja la madurez de Botticelli a través de una elección cromática equilibrada y una armonía compositiva. No obstante, aunque originalmente la pintura contaba con un rico dorado realizado con maestría de orífice, su estado actual es más apagado debido a la pérdida del metal y a la opacidad natural que han adquirido los colores con el paso del tiempo.

Madonna de la granada, imagen tomada de Fossi, Gloria, op.cit.

La historia de su propiedad revela que perteneció a la colección del Cardenal de Médicis y, posteriormente, a los Grandes Duques de Toscana en 1675. En el ámbito historiográfico, estudiosos de la talla de Horne, Salvini y Venturi coinciden en la fecha de 1487 basándose tanto en el estilo como en el diseño del marco, a pesar de que autores como Ulmann o van Marle sugieren fechas ligeramente anteriores.

Finalmente, la relevancia de esta composición queda demostrada por la existencia de diversas réplicas y versiones. Entre ellas destacan una versión de taller en Berlín que incluye un ángel adicional, una copia de las figuras centrales en Lyon y una versión al fresco en la Vía Panicale de Florencia. Asimismo, se tiene constancia de otras copias con variaciones en el número de ángeles, como la que perteneció a la colección de Julius Wernher.

DOCUMENTACIÓN

FOSSI, GLORIA: Los Uffizi, guía oficial, Giunti Editore, Florencia, 2022. p 79

MANDEL, GABRIELLE: La obra pictórica de Botticelli, Clásicos del Arte, Editorial Planeta, 1988, Barcelona, p. 99

VIRGEN DEL MAGNIFICAT, SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI, FLORENCIA

VIRGEN DEL MAGNIFICAT,   SANDRO BOTTICELLI, GALERÍA UFIZZI, FLORENCIA 

La Virgen del Magnificat es una de las obras más célebres de Sandro Botticelli, caracterizada por su formato de "tondo" o cuadro circular. La composición resulta particularmente interesante, ya que parece proyectada sobre un espejo convexo, enmarcando la escena en una ventana redonda poco habitual a través de la cual se vislumbra un sereno paisaje fluvial al fondo.

En la escena principal, se presenta a la Virgen María con un rostro absorto y lleno de gracia mientras es captada en el acto de escribir el cántico "Magnificat anima mea Dominum" (Mi alma glorifica al Señor). María aparece coronada por ángeles, mientras que en la parte superior domina un nimbo de oro que representa al Espíritu Santo bajo una corona de estrellas.

El uso del oro (orifice) es lineal y atmosférico. Se manifiesta en los finos hilos de los cabellos, los rayos divinos que caen desde la parte superior y los detalles del peinado. Es un uso de "orífice" que aporta una luz cálida y celestial, pero integrada en las figuras.

El conjunto destaca por la sofisticada elegancia presente tanto en las vestiduras como en el elaborado peinado de la Virgen.

La iconografía de la obra está cargada de simbolismo, especialmente en los elementos que sostiene la figura central. En el libro que María escribe, la página derecha muestra el inicio de la plegaria del Magnificat (extraída del Evangelio de san Lucas), señalada por el propio Niño Jesús. En la página izquierda, se registra la profecía de Zacarías sobre el nacimiento de Juan el Bautista, quien es el santo patrono de Florencia. Asimismo, el Niño sostiene en su mano una granada, cuyos granos de color rojo rubí se consideran un fruto del Paraíso y una alusión profética a la Pasión de Cristo.

Hay historiadores que afirman que las figuras que aparecen en esta obra representarían a la familia de Pedro de Cosme de Médici, señor de Florencia desde 1464. Su esposa, Lucrezia Tornabuoni como María, Lorenzo de Mëdici como el joven con el tintero, flanqueado por su hermano  Juliano de Médici quien sostiene un libro. Detrás de estos dos chicos estaría  María, mientras que las dos hermanas mayores estarían sosteniendo la corona en la parte trasera: Blancaa la izquierda y  Nannina a la derecha. El recién nacido sería la hija de Lorenzo,  Lucrezia de Medici. Sin embargo esta descripción es bastante controvertida.

Madonna del Magnificat, imagen tomada de Fossi Gloria, op. cit.

Por otra parte, parece que los rasgos de la madonna se corresponden con los de Simonetta Vespucci, la musa de Botticelli.

Respecto a su historia y cronología, la obra fue vendida a la Galería de los Uffizi en 1784 por Octavio Magherini. Aunque desde 1864 es considerada de forma general como una obra auténtica de Botticelli, su datación exacta es objeto de debate. Las propuestas oscilan entre 1481 (según Yashiro) y 1485 (según Bode o Bettini), pasando por el consenso mayoritario de 1482 defendido por expertos como Ulmann, Horne y Argan. No obstante, el juicio técnico sobre la pieza se ve dificultado por su estado de conservación, que presenta numerosos repintes erróneos, pérdida de veladuras y deterioros visibles, especialmente en los rostros de la Virgen y el Niño.

Finalmente, la relevancia de esta iconografía dio lugar a diversas réplicas y versiones. Entre las más destacadas se encuentra la réplica de taller del Museo del Louvre, que cuenta con un ángel menos; la versión de la P. Morgan Library en Nueva York, que incluye exclusiones e interpolaciones; y una variante conservada en los depósitos federales suizos, la cual se presenta subdividida en dos octógonos.

DOCUMENTACIÓN

MANDEL, GABRIELLE: La obra pictórica de Botticelli, Clásicos del Arte, Editorial Planeta, 1988, Barcelona; p. 99

FOSSI, GLORIA: Los Uffizi, guía oficial, Giunti Editore, Florencia, 2022. p.78

LA IGLESIA DE OGNISSANTI (III): Capilla Vespucci, obras de Ghirlandaio y Botticelli. FLORENCIA

 LA IGLESIA  DE OGNISSANTI (III): Capilla Vespucci, obras de Ghirlandaio y Botticelli. FLORENCIA

Las iglesias de Florencia, son verdaderos museos con gran cantidad de obras escultóricas, pictóricas de los más importantes artistas, os dejo en esta entrada el comentario de la Capilla Vespucci y de los frescos de Ghirlandaio y Botticelli.

CAPILLA VESPUCCI –

Construida en 1472, está situada en el segundo tramo del lado de la epístola, aprovechando una de las hornacinas del muro se ha habilitado un retablo de planta lineal, único cuerpo y ático, está flanqueado por columnas sobre pedestal, de fuste liso y capitel corintio romano.

Sobre el capitel se apoya un trozo de entablamento que soporta un arco de medio punto enmarcando la hornacina.

La mesa de altar se apoya sobre sendas columnas abalaustradas.

Hasta 1898, presidía la capilla un óleo sobre lienzo obra de Matero Rosselli, que ocultaba los frescos que Ghirlandaio realizo entre 1474-1477 y que Vasari comentaba de esta forma: «Sus primeras pinturas (de Ghirlandaio) fueron en Ognissanti, la Capilla Vespucci, donde hay un Cristo Muerto y algunos santos, y sobre un arco una Misericordia con el retrato de Américo Vespucci, quien hizo el viaje a las Indias».

El tema de la Capilla resalta la relación entre el comitente (la familia de Amerigo Vespucci, abuelo del navegante) y la petición misericordiosa a la Santísima Virgen. La familia Vespucci había fundado el Hospital de Santa María de la Humildad o de la Misericordia, en 1382.

LLANTO SOBRE EL CUERPO DE CRISTO:

En este fresco, en el paisaje se representa la cruz, en este caso situada lejos del cuerpo inerte de Cristo, elemento central de la composición y que aparece sustentado por su Madre arrodillada, cuyo rostro apenado, mira el de Cristo. El Santo con hábito oscuro, que mira fijamente al espectador y lo introduce así en la escena y tiene en la mano una rama de palma (símbolo del martirio), que se oculta en la figura de la Madre. Este fresco es obra de Doménico Ghirlandaio con la ayuda de su hermano Davide.

FRESCO DE LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA:

En el tímpano circular, se representa a la Virgen cuya acción misericordiosa es solicitada a por la familia, y que acoge y protege a la misma con los brazos abiertos y bajo su amplio manto, sostenido por dos ángeles.

Es además notable la relación con el observador (buscada a menudo por el autor y por otros pintores) para inducirlo a detenerse y reflexionar: esto se ve en la mirada del rostro de la figura situada a la de la Virgen de la Misericordia. La petición de ayuda y protección divina era crucial para esta familia, que solía viajar por todo el mundo.

Existe una retratistica incisiva de los rostros (especialmente característica en las obras de Ghirlandaio, que fue un hábil retratista). Todos los personajes que aparecen en el fresco, son acabados retratos y por lo tanto identificables.

En la imagen se indica, mediante un número sobre los personajes representados, a los miembros de la familia Vespucci, según lo indicado en la cartela situada sobre la mesa del altar de la capilla Vespucci en la iglesia de Ognissanti.

Desde la izquierda, grupo masculino:

• 1. Anastagio: bisabuelo de Américo el Navegante.
• 2. Stagio: padre de Américo el Navegante, junto con sus hermanos.
• 3. San Antonino: Obispo.
• 4. Giorgio Antonio: Canónigo de la Catedral (Duomo).
• 5. Américo el Viejo: abuelo del Navegante (representado arrodillado y de espaldas).
• 6. Antonio di Stagio: hermano de Américo el Navegante.

Desde la derecha, grupo femenino:

• 7. Caterina: esposa de Anastagio.
• 8. Caterina: hija de Stagio y hermana de Américo el Navegante.
• 9. Lisabetta: esposa de Stagio y madre de Américo el Navegante (esto es lo que indica la cartela del templo, sin embargo, la historiografía tradicional, indica que esta mujer joven, que se ve con claridad, y que muestra un rostro sereno, con el cabello recogido en trenzas y la frente amplia rapada hacia atrás, según la moda florentina de la época, representa a Simonetta Vespucci, la musa de Sandro Botticelli.
• 10. Verdiana: hermana de Stagio.
• 11. Manna: esposa de Américo el Viejo (representada arrodillada y de espaldas).
• 12. Bernardo: hermano de Américo.

Los angelitos:

• 13. Américo el Navegante.
• 14. Girolamo: hermano de Américo.

SAN AGUSTÍN EN SU ESTUDIO

Esta obra fue encargada, en 1480, por la familia Vespucci (véase el escudo, quizás añadido más tarde, en la parte superior para aumentar con las obras de arte de Giotto, Ghirlandaio, etc.) la petición de intercesión para la Vida Eterna.

En este caso, Botticelli "Filipepi" eligió a San Agustín en el momento en que es interrumpido durante la escritura (se ve por el tintero aún en su mano) por una visión "sueño".

El objetivo es invitar al observador a una pausa, a una reflexión, por tanto, a la meditación hacia ese "sueño", aunque esté velado por la melancolía. El sentimiento religioso asoma a menudo en las obras del artista, que en este caso puede derivar de la superación de sus certezas filosóficas hacia la "Verdad".

San Agustín, obispo de Hipona, es representado como el típico humanista de la época, mientras es alcanzado por una iluminación divina en el interior de su propio estudio, repleto de libros preciosos y otros objetos de estudio, como un calendario solar y una esfera armilar. Se ha puesto gran cuidado en la descripción de los detalles, como las joyas que decoran la mitra apoyada junto a la mesa de estudio, en la que los relieves individuales de las perlas y piedras preciosas derivan del ejemplo del realismo de los pintores flamencos, renovado en aquellos años precisamente por la llegada del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes a Florencia.

Particular es el libro abierto sobre la cabeza del santo con ilustraciones de geometría: las palabras escritas son en realidad garabatos, excepto una línea, marcada en el borde izquierdo por una cruz, donde se puede leer: "¿Dónde está Fray Martino? Se ha escapado. ¿Y a dónde ha ido? Está fuera de la Puerta al Prato". Se trata probablemente de una broma mencionando las escapadas de un fraile al que Botticelli tenía cariño, a pesar de haberlo asistido mientras trabajaba en la iglesia, lo que da una imagen inédita y espiritual del artista, a menudo descrito como de carácter melancólico y grave.

SAN JERÓNIMO

Esta pintura, obra de Ghirlandaio en 1480, siempre ha estado situada frente a la que representa a San Agustín de Botticelli, aunque en una posición diferente a la actual.  Estos frescos estaban situados a ambos lados de la entrada del coro y la entrada al coro estaba reservada exclusivamente a los sacerdotes.

Los frailes franciscanos trasladaron estas obras maestras colocándolas donde se encuentran hoy en día. Esto, en cierta forma, resulta paradójico: si Sandro Botticelli pidió ser enterrado a los pies de la tumba donde reposaban los restos de su musa, Simonetta, su fresco —la única obra suya que se conserva en la iglesia de Ognissanti— se sitúa también al lado del fresco donde ella está representada.

Las obras representan, en pareja (en pendant), a los dos Padres y Doctores de la Iglesia en su estudio de teólogos y escritores. Muchas son las analogías (es posible que entre los dos autores existiera una suerte de competición), pero el mensaje dirigido a quien observa resulta diferente.

Ghirlandaio representa a San Jerónimo en su pequeño estudio (studiolo), inmerso en sus tranquilas reflexiones. Con la mirada dirigida hacia el observador, el Santo nos interpela sobre la necesidad de detenerse y reflexionar, recordándonos el lugar sagrado en el que nos encontramos. El estudio, donde muchos objetos están descritos detalladamente, representa un ambiente que invita a la concentración, al orden y al rigor en el estudio. El verde relajante de los finos tapices sirve de fondo.

San Jerónimo representa una luz que ilumina la oscuridad de la tierra, como resulta de la inscripción colocada por Ghirlandaio en el friso del fresco (en italiano: "ilumínanos, oh luz radiante, sin la cual toda la tierra está a oscuras"). De hecho, él es el Santo que tradujo por primera vez la Biblia al latín, y la Palabra de Dios es luz para el mundo.