VIAJANDO y VIENDO: PINTURAS DE ZURBARÁN PARA LA CARTUJA DE JEREZ, (1ª PARTE)

PINTURAS DE ZURBARÁN PARA LA CARTUJA DE JEREZ, (1ª PARTE)

Entre 1636 y 1640, Francisco de Zurbarán realizó la serie pictórica destinada a la cartuja de Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera, en Cádiz, con ella se decoró el altar mayor en la actualidad desaparecido y cuya traza se debe a Alejandro de Saavedra, la decoración escultórica un apostolado obra de José de Arce y seis grandes lienzos con escenas del ciclo de la Navidad, una representando el “Éxtasis de San Bruno” y una pintura de tipo histórico-religiosa, la “Batalla de Jerez” que justificaba la elección de ese lugar para la edificación del monasterio.

Otros lienzos de menor tamaño con la representación de cada uno de los evangelistas, además de otros dos representando a “San Lorenzo” y “San Juan Bautista”, respectivamente, completaban el monumental retablo.

Tras el retablo, se situaba la capilla del Sagrario, en cuyo pasillo colgaban 8 lienzos de santos cartujos y otros dos representando a sendos ángeles turiferarios.

En muro de entrecoros, al lado izquierdo de la portada de entrecoros, se situó una representación de la “Virgen del Rosario con dos cartujos”.

La serie pintada por Francisco de Zurbarán, para la cartuja jerezana, fue pues de 23 lienzos, lamentablemente ninguno de ellos está ubicado actualmente en este monasterio. Diversas vicisitudes históricas, hicieron que esta impresionante serie, hoy se encuentre desperdigada por museos de diferentes países, en un proceso que comenzó a inicios del siglo XIX, con la invasión francesa y cuando los monjes tuvieron que huir abandonando la Cartuja y esta fue ocupada por una guarnición del ejercito galo.

Cuando paseo por sus espacios, acompañando a visitantes y turistas, no puedo más que sobrecogerme e imaginar cómo sería poder contemplar juntas, tal cantidad de obras de este genial pintor barroco. En la actualidad, solo dos reproducciones de ellas se exhiben en la Cartuja jerezana, una de la “Batalla de Jerez” en el retablo mayor, obra de Juan de Oviedo y de la Bandera, realizado entre 1619 y 1629, reubicado en el monasterio y que procede del monasterio de Nuestra Señora de la Merced de Sanlúcar, que fue donado por la Duquesa de Medina Sidonia en 1968, y otra del “Éxtasis de San Bruno” en una de las paredes de la sala del capítulo de legos.

Varios historiadores del arte, han planteado cual sería la distribución de los lienzos en el retablo, el apostolado, después de ser restaurado, se encuentra en la catedral de Jerez, y su estructura arquitectónica de madera dorada, tras retirársele el pan de oro, fue vendida para como madera para ser utilizada como leña de un horno de fabricación de pan. He optado por utilizar para mostrar la ubicación, la reconstrucción que hizo el profesor E. Valdivieso, uno de los grandes estudiosos de la obra de Zurbarán, con G. Martínez del Valle.

Realizo en esta entrada un recorrido por los seis grandes lienzos del retablo mayor, dejando para otro momento los lienzos de menor tamaño, los de la capilla del Sagrario y el ubicado en el muro del coro de legos.

LA BATALLA ENTRE CRISTIANOS Y MOROS EN EL SOTILLO – LA BATALLA DEL SOTILLO o DE JEREZ

Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1636-1639

Óleo sobre lienzo, de 335X191 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

En un primer momento debió estar situado en el retablo del altar mayor de la iglesia monacal de la Cartuja de Santa María de la Defensión, en el primer cuerpo y en la calle central del mismo.

Parece que, por tratarse de una representación de batalla, hacia 1670. se trasladó al retablo derecho del muro pantalla que separaba el coro de legos del coro de padres de la ciudad iglesia.

En 1810, el cuadro fue trasladado al palacio del Principe de la Paz y en 1813, al Museo de Napoleón en Francia, siendo devuelto en 1815 y depositado hasta 1824 en la Real Academia de San Fernando en Madrid, aunque aparece en el catálogo de la Cartuja Jerezana en 1835, fue subastado junto a otras obras en 1836, comprado por el barón Taylor para Luis Felipe de Orleans, y expuesto en la Galería Española e Luis Felipe, tras su destronamiento en la revolución del 1848, fue adquirido en una subasta en Londres (Christie 7/5/1853) por Henri Labouchére (barón Tauntón) pasando a formar parte de su colección hasta que sus herederos en 1920 la vendieron al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

El motivo representado, hace referencia a la batalla del Sotillo o de Jerez (1368) entre tropas del rey castellano Pedro I y los musulmanes, la cual la cual, según la devota tradición concluyó con el triunfo de los cristianos por la intercesión de la Virgen, que iluminó el cielo dejando a los emboscados musulmanes del descubierto. Sobre este terreno, se erigió una ermita que se mantuvo en la construcción de la Cartuja en el S, XVI y sobre la cual se construyó la actual Capilla de los Caminantes de la Cartuja, y que aparece en el centro del cuadro. La batalla aparece en un segundo plano, indicada por mano derecha del lancero mostrado en un primer plano, de pie, piernas separadas, bello rostro iluminado en la mitad izquierda, desde un foco de luz, procedente del exterior de la pintura, cubre su cabeza con sombrero de fieltro y porta una lanza (una pica, quizás) en su mano izquierda. Sobre el ondulado paisaje de fondo, con tonos azulados y verdosos, resaltan las ramas arbóreas de la derecha, Abajo en el ángulo inferior izquierdo, otro lancero, con su rostro más oscuro, a la izquierda del lancero principal otros, con las lanzas en perpendicular a las del primero, generando una representación en aspa.

En la parte superior del cuadro se sitúa el rompimiento de gloria, con la Virgen sentada sobre nubesy el Niño, sobre sus rodillas y sostenido por sus dos manos, rodeados de ángeles, de este rompimiento emana la luz dorada que ilumina la escena de la batalla.

María es representada muy joven, y lleva largo y suelto su rubio cabello. Porta una corona imperial y viste un manto azul sobre una falda rosa-violácea y una camisa malva claro.

Zurbarán, aunque hay otras diversas teorías, para esta obra quizás se inspiró en la “batalla de moros y cristianos” de Antonio Tempesta mostrando los dos jinetes de espalda, en un primer plano y la batalla propiamente dicha en un segundo plano, la disposición de las figuras y los escorzos inverosímiles de equinos y jinetes, sin duda sirvieron a Zurbarán, a partir de esta estampa como elemento inspirador para mostrar la capacidad de movimiento en este conjunto.

SAN BRUNO EN EXTASIS

Museo de Cádiz

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1637-1639

Óleo sobre lienzo, 342x195 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

Debió estar situado en el centro del segundo cuerpo del Retablo Mayor.

Según el inventario de los bienes de la Cartuja de 1820 y 1835, donde había sido devuelto tras su paso por el museo de Napoleón en Paris y por la Academia de San Fernando de Madrid, este lienzo se situaba en el centro del segundo cuerpo del Retablo Mayor, aunque Ponz y Ceán, lo ubicaba en la sacristía del monasterio, junto al perdido San Cristóbal. Tras la desamortización, pasó a formar parte del museo de Cádiz, desde 1835.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

El autor divide la composición en dos ámbitos, el celestial (en la parte superior) y el terrenal en el que se representa al santo de pie (sorprendido por una luz sobrenatural) y de frente al espectador, con el cuerpo girado muy ligeramente hacia la izquierda, en un suave movimiento que realza su monumental figura hacia el espacio celestial. Viste la túnica blanca propia de la Orden Cartujana.

Tiene el brazo derecho levantado sujetando con fuerza un Crucifijo; el otro, lo eleva tan sólo un poco y abre la mano de forma expresiva. La postura de ambos brazos se resuelve de forma equilibrada, de manera que se establece una clara línea diagonal desde una mano a la otra.

Dirige su mirada hacia el ámbito celestial, iluminado por una preciosa luz dorada donde hay dos ángeles sosteniendo una corona de flores, para la representación de estos, Zurbarán se inspiró, por alguna estampa, en los modelos que Rubens realizó en para su Asunción de la catedral de Amberes. A un lado y otro de este espacio, delimitado por la curva de medio punto del lienzo, hay varias cabecitas de querubines.

En el ámbito terrenal se representa a la izquierda del santo un sillón tapizado de rojo y, al otro lado, una mesa sobre la que reposa una calavera y, apoyada en ésta, un gran libro abierto.

A sus pies, la mitra y el báculo, símbolos del episcopado rechazado por el fundador de los cartujos.

Detrás de la mesa, dos fustes de columna de tamaño colosal y, al otro lado, un fondo de paisaje rocoso y, entre algunos arbustos, una pequeña ermita, paisaje que César Pemán señala que corresponde probablemente a la ribera del Guadalete y en ella la ermita de la Defensión, donde luego se instaló la Cartuja jerezana.

El gesto que expresa San Bruno es corriente en los santos en éxtasis de Zurbarán, Cesar Pemán indica que “el santo parece exhalar un suspiro o cántico”

LA ANUNCIACIÓN

Museo de Grenoble, Francia

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1637-1639

Óleo sobre lienzo, 261x175 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

Este lienzo estuvo situado en la calle lateral izquierda, en el primer cuerpo del Retablo Mayor, aparece en el inventario de los bienes de la Cartuja de 1820 y 1835, donde había sido devuelto tras su expolio en 1810 y su paso por el depósito del Rosario de Madrid (1810-13) y por la Academia de San Fernando de Madrid (1819-24), tras la desamortización estuvo en la Academia de Bellas Artes de Cádiz (1835-37), subastado en 1837 pasó en 1838 a la “Galerie espagnole”, de Luis Felipe de Orleans; en 1853 tras ser subastado es adquirido por el Duque de Montpensier y expuesto en el palacio de San Telmo, hasta 1897, pasando al Palacio de Villamanrique de la Condesa, colección de la condesa de París, 1897-1900; y finalmente adquirido en subasta por el coronel de Beylié en mayo de 1901, que lo donará al Museo de Grenoble en junio de ese año.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

Representa la escena de la Anunciación, con la Virgen (a la derecha) y el ángel Gabriel (arrodillado a la izquierda), en un primer plano en una habitación oscurecida, con dos vanos en el fondo que permiten ver un paisaje arquitectónico.

Divide el lienzo en dos ámbitos, el terrenal en la parte baja del mismo y en el celestial que ocupa unas 2/5 partes en la zona alta, el paisaje arquitectónico se incrusta en ese ámbito celeste, a la derecha una columna sobre pedestal, del que se puede observar su parte superior, la basa de la columna y la parte inferior del fuste, sirviendo de elemento de transición entre ambos ámbitos.

Ese paisaje, un tanto esbozado, se representa en perspectiva oblicua, y en tonos más claros, casi blancos en el vano central, y ocres en el lateral derecho.

Los rostros de la Virgen y el Ángel se muestran de frente, iluminados desde la izquierda, María extiende su brazo derecho semiflexionado con mano abierta hacia arriba, en señal de aceptación y lleva la izquierda a su pecho. El ángel cruza las manos sobre el pecho. El rostro de la Virgen erguido, se muestra reposado, meditativo emana la gran dignidad que se le ofrece, contrasta con la actitud reverencial del ángel, que es mirado por Ella. Zurbarán en ambas figuras muestra su capacidad para trasmitir la intensidad de los sentimientos de los personajes.

El decorado es austero, en el ángulo inferior izquierdo un cesto de labor con ropa, sobre el atril un libro abierto, encima de dos cerrados y en el centro un jarro de azucenas (símbolo de la pureza) que sirve de base a la composición romboidal, en cuyos vértices intermedios se colocan los rostros de los personajes y en el superior la paloma del Espíritu Santo, ya en el espacio celestial.

En el rompimiento de gloria, la paloma del Espíritu se flanquea por una corte de ángeles, sobre nube terrosas que observan la escena, los dos ángeles de la derecha, conversan, uno con las manos unidas en oración mientras el otro le muestra la escena.

El tratamiento de la luz es armónico, y equilibrado en la distribución de las sombras; así como el colorido, intenso y variado, en los que los tonos utilizados en los paños, conforman un amplio y suave drapeado, así con el nimbo blanco que rodea a la paloma del Espíritu va transformándose en amarillo intenso y dorado.

Zurbarán se inspiró para representar la escena en un grabado de Gerard de Jode en el Thesaurum Sacrarum Historiaum (1579) y relacionada con la Anunciación de Antonio Mohedano, de la iglesia universitaria homónima de Sevilla, en la postura y posición de las manos de María. En la representación del ángel, de rodillas y en actitud reverencial, y en la situación de María de rodillas, ante el bufete (pupitre) con libros, sigue la propuesta de Francisco Pacheco.

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES

Museo de Grenoble, Francia

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1638; aparece firmada y datada en una cartela, en el ángulo inferior derecho.

Óleo sobre lienzo, 267x185 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

Este lienzo estuvo situado en la calle lateral derecha, en el primer cuerpo del Retablo Mayor, aparece en el inventario de los bienes de la Cartuja de 1820 y 1835, donde había sido devuelto tras su expolio en 1810 y su paso por el Museo de Napoleón (1813-15), y por el Museo Real de Madrid (1815-16), el monasterio de Santa María del Paular (1817-19) y la Academia de San Fernando de Madrid (1819-24). Tras la desamortización siguió la misma suerte que el lienzo de la Anunciación antes comentado.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

La escena representa el momento de la adoración de los pastores al Niño, se estructura en dos planos, el celestial en el tercio superior del lienzo, y los 2/3 restantes, el plano terrenal, que compone a partir de dos triángulos uno dentro del otro, en el interior La Virgen y San José ocupan la mayor parte del centro y los pastores se sitúan a derecha e izquierda, algunos en segundo término, formando los lados del triángulo mayor. Esta organización de los personajes, permite central la visión del espectador en el elemento clave de la escena, el Niño Jesús.

En la base, dos naturalezas muertas, que muestran el dominio del pintor en la representación de las mismas el cántaro y el cesto de huevos.

Quizás sea este lienzo de todos los del retablo en el que el tenebrismo se hace más patente, sobre un fondo oscuro resaltan las figuras iluminadas desde el ángulo superior izquierdo de este plano terrenal, que permite observar el rostro de la Virgen, parte del de San José y el cuerpo del Niño, del que la Madre levanta las mantillas. Los pastores, en diversas posturas, miran al Mesías, conversan entre sí o ríen.

El naturalismo, se hace presente en los rostros de los pastores y de San José, que contrasta con la serenidad y delicadeza del de la Virgen.

A la izquierda don ángeles, uno de ellos cantor con un libro y otro con un instrumento musical, sirven de transición al plano celeste, junto con el pilar situado en el centro de la composición, un rompimiento de gloria donde unos niños agrupados leen mientras un ángel a la derecha toca el arpa.

A pesar de la casi ausencia de un paisaje que enmarque la escena, la gradación de colores y el uso de la luz, genera una perfecta sensación de volumen y perspectiva.

En que fuentes se inspiró Zurbarán para realizar esta obra, sigamos aquí las tesis de:

Martín Sebastián Soria, quien afirma que en el plano celestial, hay un “vago recuerdo” del “Éxtasis de Santa Cecilia” de Rafael de Urbino, en la disposición de los niños y la lectura de un libro.

Paul Guinard subraya las relaciones con las Adoraciones de los pastores de Juan del Castillo (Museo Bellas Artes de Sevilla) realizada entre 1634-36 y de Pablo Legot (altar de la iglesia Santa María de Lebrija), realizada hacia 1634.

Benito Navarrete, relaciona este Zurbarán con la “Adoración de los Pastores” del museo de Córdoba, fechada hacia 1630, y atribuida a José Ruiz Sarabia, así como indica que pudo estar influida por un modelo napolitano, existente en la National Galery de Londres, sin autor conocido, y procedente de Sevilla (atribuido quizás al mismo Velázquez, a Alonso Cano e incluso a Murillo), muy relacionada con las copias del mismo tema ubicada en el Hospital del Pozo Santo, indicando la presencia de un cordero en un primer plano en la parte inferior del lienzo.

También señala Navarrete la influencia de Guido Reni, en el plano celestial, en el rompimiento de gloria, en la que los niños cantores se realizan siguiendo el modelo en la obra de la Asunción de la Virgen del Museo del Prado.

LA CIRCUNCISIÓN

Museo de Grenoble, Francia

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1638 y 1640

Óleo sobre lienzo, 263x175 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

Este lienzo estuvo situado en la calle lateral derecha, en el segundo cuerpo del Retablo Mayor, aparece en el inventario de los bienes de la Cartuja de 1820 y 1835, donde había sido devuelto tras su expolio en 1810, siguiendo posteriormente el mismo proceso e itinerario del lienzo de la Adoración de los Pastores comentado anteriormente.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

La escena representa el momento de la Circuncisión de Jesús, tras la presentación en el Templo por parte de sus padres, momento en el que Simeón lo reconoce como el Mesías prometido.

La escena en primer plano, se desarrolla ante una columna sobre pedestal, en los laterales se colocan otras dos columnas incompletas, El Niño Jesús, moviéndose, se sitúa desnudo en el centro de la composición, sobre una especie de altar, sostenido por el sumo sacerdote, que viste de azul oscuro y tiene sus manos veladas por una estola violeta. El mohel (persona que lleva a la practica el rito de la circuncisión), que lleva a cabo la intervención, lleva también un fastuoso indumento. A las ricas vestiduras de estos dos sacerdotes se contraponen los sencillos vestidos de los acólitos, algunos con gorro frigio.

Delante del altar, se coloca un joven acolito que porta una bandeja con una jarra ataviado también coloridas vestiduras y que mira al espectador mientras con su mano izquierda lo introduce en la escena. San José queda en el lado derecho del cuadro, en un segundo plano, en actitud de recogimiento.

Las cabezas de los personajes, situadas a la misma altura, se organizan en un círculo, en cuyo centro se coloca el pedestal de la columna.

Al fondo una columnata clásica, formada por arcos de ½ punto, y columnas adosadas a los pilares, soportan un pretil abalaustrado, tras ella un paisaje urbano formado por edificios en una correcta perspectiva diagonal, que enlaza la diagonal del cuerpo del Niño.

La luz se proyecta sobre Jesús, siguiendo la diagonal contaría a la de la posición de su cuerpo, creando iluminando rostros y ropajes, en una cierta penumbra, que contrasta la intensidad lumínica del fondo del lienzo.

El colorido de este lienzo es menos intenso que el de los otros del retablo, predominando los blancos, grises y verdes, con algunos retazos de rojo y ocre.

Martín Sebastián Soria indica la influencia de Ribera en los rostros de los dos ancianos Ribera y en la calidad técnico cromática de los vestidos en recuerdo del arte flamenco

Benito Navarrete, indica que Zurbarán se inspiró para este cuadro en una estampa de Jesús en la Cruz, de la “Pequeña Pasión” de Alberto Durero, adoptando del personaje que en la derecha del grabado porta una lanza, sus ropajes, gorro y cambiando la lanza por una vela. También pudo haberse inspirado en la estampa del Padre Nadal, para el esquema general de la obra, la presencia de un acólito en primer plano que porta la jarra y el Sumo Sacerdote que circuncida a Cristo.

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

Museo de Grenoble, Francia

Realizado por Francisco de Zurbarán entre 1638-39;

Óleo sobre lienzo, 263,5 x175 cm

ORIGEN E HISTORIA EXTERNA:

Este lienzo estuvo situado en la calle lateral izquierda, en el segundo cuerpo del Retablo Mayor, aparece en el inventario de los bienes de la Cartuja de 1820 y 1835, donde había sido devuelto tras su expolio en 1810 y haber seguido la misma historia externa que la “Adoración de los Pastores” antes de la desamortización, tras ellas su historia externa es idéntica además de las obras de “la Anunciación”, “la Circuncisión” ya comentadas.

TEMA Y COMPOSICIÓN:

Representa el tema de la Epifanía, recogido por San Mateo (Mt. 2:1-12), concretado por los evangelios apócrifos y la tradición, representa a tres reyes, haciendo referencia a las tres partes del mundo entonces conocidas y a las tres edades del hombre.

El pintor concibe la escena, en dos planos divididos por una diagonal, el primer plano con la Virgen (a la derecha) que sostiene sobre su regazo al Niño y que recibe la adoración del Rey Melchor, ante el regazo de María se coloca en el suelo el presente ofrecido, en una vasija dorada.

En el segundo plano se colocan el resto de personajes, delante de una arquitectura clásica en la que sobresale el pilar situado en el centro, tras el Rey Gaspar, al fondo continua el paisaje arquitectónico iluminado con luces blancas y cubierto de nubes.

Melchor es representado, como un anciano, casi sin pelo y largas barbas blancas, ataviado con una rica túnica adamascada, con ribete de perlas y un cuello de armiño, ha dejado el turbante junto a la vasija que contiene su regalo; el Niño se inclina hacia el abriendo las manos y tocando su rostro. Gaspar, de pie, se representa como un joven con cierto aire marcial, viste una armadura de cuero y cubre su cabeza con un casco militar (quizás en referencia al rey castellano Fernando III) y Baltasar, es representado como un hombre maduro de color, también de pie, que sostiene con su mano su presente y cubierto con un turbante.

El resto de los personajes, se representan de forma incompleta, así a la izquierda, un niño recoloca la túnica de Melchor, mirando fijamente el momento de la adoración, los colocados tras Baltasar y Gaspar, sonríen y asisten desde la penumbra a la escena.

Contrasta la riqueza representada en los ropajes de los Reyes y las joyas que portan, con la simplicidad y sencillez de los vestidos de la Sagrada Familia, que es representada de forma escalonada, apareciendo San José, como un hombre joven, de pie, en la penumbra y en un segundo plano.

La vitalidad del Niño, su movimiento, contrasta con la postura erguida de la Virgen, de bello y sereno rostro, pero grave. El blanco del vestido del Jesús, resalta sobre los tonos violáceos y azulados de vestido y manto de María, en la que el foco de luz situado a la izquierda y que ilumina de forma intensa a Jesús y el rostro de María, genera múltiples matices cromáticos.

Zurbarán, sigue la iconografía tradicional del tema, Paul Guinard relaciona este cuadro con el lienzo de la Epifanía pintado por el pintor madrileño de origen italiano Angelo Nardi en 1619, para el Convento Cisterciense de las Monjas Bernardas de Alcalá de Henares, Madrid.

Benito Navarrete afirma que el pintor utilizó la estampa de Philippe Galle, Amán favorito del Rey, de 1559, tomando el tratamiento de las vestiduras, los detalles de orientales de estas, detalles como el plumero que remata la corona o la postura del rey Gaspar, tomada de esa estampa, pero invirtiendo la diagonal.

DOCUMENTACIÓN:

FRATI, TIZIANA: La obra pictórica de Zurbarán, Ed. Planeta, Barcelona, 1988, pp. 248-249